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Téngase en cuenta este nombre, Fogwill, antes de apresurarse y decretar la defunción de las literaturas nacionales. Téngase en cuenta la obra de este escritor, novelas y cuentos y un puñado de ensayos, cuando se esté a punto de afirmar que ya no hay fronteras y que ya nada nos es ajeno. Porque resulta que Fogwill (Buenos Aires, 1941) es, como Marcelo Mellado en Chile, como David Toscana en México, como tantos otros autores en tantos otros países, un escritor esencialmente nacional –un argentino para argentinos.

No es que los escenarios y las referencias de sus ficciones sean locales –así se arma casi toda narrativa. No es tampoco que su escritura esté contaminada de habla –en este caso, de estilizada jerga porteña. Es sencillamente que este hombre escribe desde Argentina para debatir y afectar la –ya de por sí autorreferencial– literatura de Argentina. Basta con notar la manera en que cita o parodia el canon local, o la frecuencia con que participa en controversias tribales, o los escándalos que él mismo genera al interior del circuito literario bonaerense, para entender que no es a nosotros a quienes mira.

El Fogwill que alcanza a llegar hasta México es, previsiblemente, menos polémico y, desafortunadamente, bastante escaso. Sus libros circulan apenas y apenas si son discutidos y reseñados. Aun su novela más célebre, Los pichiciegos (1983), faltaba en los estantes de las librerías mexicanas hasta hace unas cuantas semanas, cuando Periférica, que reeditó la obra, mandó algunos ejemplares a esta orilla. Ahora también puede encontrarse –o tal vez no– este volumen: todos los cuentos que ha escrito Fogwill salvo los cinco o seis que él mismo descartó. En total: veintiún relatos –algunos de ellos casi nouvelles– publicados entre 1974 y 2007.

La pregunta es: ¿cómo leerlos?, ¿de qué manera enfrentarse a unos cuentos que evidentemente no fueron escritos para uno? Inútil buscar asistencia en el nimio prólogo de Elvio E. Gandolfo o en la esquiva nota preliminar del propio Fogwill: no ofrecen coordenadas, estamos a solas. Inútil, también, buscar asidero en la cronología: los cuentos se presentan sin orden temporal, obedecen la arbitraria secuencia que Fogwill quiso imponerles. Solo hay textos, veintiuno, y es difícil hallar un estilo, una estrategia, que los articule. Hay relatos con suspenso y sin suspenso, políticos o amorosos, metaliterarios o realistas. Hay lo mismo misterios marítimos (“El japonés”) que brutales alusiones a la guerra de las Malvinas (“Los pasajeros del tren de la noche”) y hasta una divertida parodia de El extranjero de Camus (“Sobre el arte de la novela”). Hay un puñado de cuentos maestros (los dos últimos más “Muchacha Punk”, “Help a él” y “Otra muerte del arte”) y hay, para ser sinceros, dos o tres narraciones bastante tortuosas.

Es tanta la oferta que uno podría llegar a pensar: este hombre es uno de esos narradores, más o menos convencionales, que sacrifican todo –estilo, poética, visión del mundo– en aras de la trama; otro cuentacuentos cuya única justificación es el tópico placer de narrar. Sin embargo, es cosa de mirar con detenimiento para notar que estos relatos, al revés de los de los narradores-artesanos, no funcionan como deberían. En vez de salir disparados hacia la meta, se demoran en el camino –su ritmo es lento e inestable, la prosa bulle y zigzaguea, el narrador arrastra ideas y manías a lo largo de las páginas. En lugar de optar por la elegancia y la ligereza, no temen ensuciarse, ni ser opacos, ni extenderse y engordar. De hecho, uno tiene la impresión de que los mejores de estos cuentos pesan y ocupan espacio –significan.

¿Que por qué pesan? Tal vez, en parte, por su densidad intelectual. Es cierto que uno nunca diría que Fogwill es un teórico o un filósofo. Es verdad, también, que dentro de la literatura argentina él pasa por ser uno de los narradores menos intelectuales –más cercano, por ejemplo, a Arlt y Puig que a Borges y Saer y Piglia. Pero ya se sabe que no se puede ser un narrador de veras argentino sin ser un narrador inteligente y Fogwill es de veras listo. Tan listo que su obra es una prueba –otra más– de que se puede narrar y pensar la narrativa al mismo tiempo. El mejor Fogwill es, en este sentido, dos Fogwills: un narrador nato, capaz de pasajes dramáticos muy potentes, y un curioso crítico que extiende y extiende el relato con el propósito de habitarlo e investigarlo durante el mayor tiempo posible. Este recurso, desplegar y estirar los textos hasta dejar a la vista su porosidad, es clave en Fogwill. Si no se cree, léase esa maravilla que es “Help a él”, una larga y paródica deconstrucción –ya desde el título– de “El Aleph”. ¿Deconstrucción? Más bien: ampliación, expansión de los elementos borgesianos para de ese modo volverlos más obvios y comprensibles.

Estos cuentos pesan, además, por toda la realidad que acarrean. Desde luego que no se trata de una realidad universal, ingrávida, tópica –de esa que, ay, hace crack. Se trata de una realidad concreta y local –experimentada. Si Fogwill tiene un compromiso, no es con lo Real ni con la cacareada Condición Humana. Por el contrario: trabaja con materiales claros y específicos –un rincón particular de Buenos Aires, un determinado taxista, una fecha puntual. En efecto: trabaja. Después de elegir su porción de realidad, no se limita a cuidarla ni a registrarla en detallados apuntes costumbristas. Procede del mismo modo que con el cuento de Borges: extiende el tejido –la trama– de esa realidad hasta botar sus costuras y abrir sus puntos. Donde se crea un espacio, clava una aguja. Que lastima en México y cómo ha de joder en Argentina

- Rafael Lemus

Esta reseña, escrita hace un par de semanas, aparecerá en el número de septiembre de Letras Libres.

En 2004 una compañía estadounidense, Google Inc., anuncia su intención de digitalizar y colgar en la red por lo menos dieciocho millones de libros. Para conseguirlo empieza por escanear el acervo de cinco de las bibliotecas públicas y universitarias más importantes de Estados Unidos. Seis años después, firmados nuevos convenios con otras bibliotecas y utilizando máquinas capaces de capturar hasta mil páginas por hora, presume de haber digitalizado ya cerca de diez millones de libros.

Pero ¿de quién son, en realidad, esas copias digitales? ¿A quién pertenecen los derechos de los títulos escaneados? En el veinte por ciento de los casos no hay duda: son obras de dominio público y Google puede disponer de ellas sin rendir explicaciones. Otro diez por ciento de los libros se encuentra bajo el régimen de derechos de autor, y tampoco hay problema: está claro que Google no puede explotarlos comercialmente ni ofrecerlos gratuitamente. (Puede, como ya hace, exponer algunos fragmentos y dirigir al internauta hacia las librerías donde se vende la obra.) El problema son los siete millones de títulos restantes, que están también bajo la protección de las leyes de derechos de autor pero que no tienen ni autor ni editor que los reclame (o los escritores están muertos o ilocalizables, o los herederos han desatendido su legado, o las casas editoriales han desaparecido y nadie más ha vuelto a editar esas obras). Para decirlo como ya se acostumbra: cerca del setenta por ciento de los libros digitalizados por Google son libros huérfanos.

¿Qué hacer con ellos? ¿Puede Google sumarlos a su biblioteca digital, o debe respetar los derechos de los autores aunque éstos no estén para exigirlos? Es aquí que empieza la riña: Google piensa que puede disponer de esos libros, siempre y cuando no se beneficie económicamente de ellos, y algunas organizaciones de escritores y editores estadounidenses piensan lo contrario. Previsiblemente la riña se vuelve litigio: el Sindicato de Escritores estadounidenses (el Authors Guild) y la poderosísima Asociación Americana de Editores (la Association of American Publishers, que incluye a más de trescientas editoriales) presentan una demanda contra Google por violar sistemáticamente las leyes de derechos de autor. Abogados van y abogados vienen y todo concluye, tiempo después, anticlimáticamente: no con un fallo sino con un acuerdo comercial entre las dos partes que deberá ser ratificado, o no, en los próximos meses por el juez estadounidense Denny Chin.

Algo tendrá de escandaloso ese acuerdo que ya consiguió reunir en su contra a numerosos actores. Las casas editoras europeas exigen su anulación. La Open Book Alliance (que cuenta entre sus integrantes a Microsoft, Amazon y Yahoo) advierte que, de ser aceptado, consentirá un monopolio. El gobierno estadounidense insinúa tímidamente lo mismo, y solicita que sea revisado. Y los promotores del copyleft aseguran que el acuerdo acabará obstruyendo lo que se pretendía en principio: acercar los libros a los lectores.

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¿Qué diablos establece ese acuerdo? Primero, un pago de 125 millones de dólares de Google al Sindicato y a la Asociación como compensación por los derechos de autor violados hasta el momento. Después, y mucho más importante, una extraña y absurda solución al problema de los siete millones de libros huérfanos. Tan torpe como esto: para no dejar esas obras en la oscuridad absoluta ni violar los derechos de autor vigentes, Google podrá mostrar sólo el veinte por ciento de su contenido. Así de embrollado: el lector podrá leer la página del libro a la que el buscador lo lleve y las dos siguientes; luego vendrán numerosas páginas en blanco y, de pronto, otras cinco visibles que volverán a ser seguidas por otras muchas hojas vacías. Es decir: el acuerdo entre Google y los demandantes trata de libros pero se opone, cosa curiosa, al hábito de la lectura. Porque ¿quién puede leer de ese modo? Aparte, ¿para qué tanto esfuerzo y publicidad y despliegue tecnológico por parte de Google si no ofrecerá lo que las bibliotecas han garantizado desde siempre: la posibilidad de leer de principio a fin los libros?

Otra cláusula, también absurda y además arbitraria, establece la manera en que las escuelas y bibliotecas de todo el mundo tendrán acceso a ese archivo de siete millones de libros. Desde luego que no gratuita ni libremente: tendrán que pagar una suscripción anual a Google para que sus alumnos y visitantes puedan consultar los títulos –aquí sí íntegramente– en una computadora. ¿Quién fija la tarifa? Sólo Google, que se quedará con el 33% de ella y repartirá el 67% restante entre las asociaciones demandantes. ¿Qué tan costosa será la suscripción? Tanto como a Google le apetezca, y no se espera que sea poca cosa. Hoy –por ejemplo– las bibliotecas estadounidenses llegan a pagar hasta veinte mil dólares por estar suscritas a una sola revista académica. Pagan eso porque no se pueden permitir el lujo de no contar con esas publicaciones entre su colección. Pagan eso, además, recortando gastos en otras áreas: dejando de comprar miles de libros. Ahora, ¿cuánto estarán dispuestas a pagar para contar con un archivo digital de siete millones de libros fuera de imprenta? ¿Qué tan competitiva sería la biblioteca que sencillamente opté por no pagarle a Google?

Se dirá que es cosa de que otras empresas hagan lo mismo que Google, formen una inmensa colección digital y la ofrezcan, a mejores costos, a los lectores y las bibliotecas. Pero esto no es sencillo, y lo será todavía menos si se ratifica el acuerdo. No es sólo que Google lleve ya una desmedida ventaja sobre sus potenciales competidores: es que el trato con el Sindicato y la Asociación garantiza su monopolio. Una cláusula establece que ambas asociaciones deben ofrecer ventajas comerciales a Google. Otra, más grave, señala que ninguna otra empresa podrá beneficiarse de los principios de este acuerdo. En otras palabras: aquel que desee escanear y subir libros huérfanos a la red no tendrá el permiso de las asociaciones, como lo tendría ya Google, y enfrentará una demanda millonaria.

El colmo: el acuerdo concede a Google la facultad de retirar cuantos títulos quiera de ese archivo digital. ¿Para qué? Para que la empresa pueda vender su servicio en el país que sea, armando colecciones al gusto del dictador o del partido en turno.

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Esta es la historia de un sueño dizque libertario que se volvió en el camino una pesadilla de tarifas y cláusulas y restricciones.

O mejor: es la historia de una Biblioteca Universal que, para honrar el espíritu de los tiempos, está a punto de convertirse en otra megalibrería.

Publicado en Día Siete, 11 de julio de 2010

2. No vale la pena hacerse ilusiones: ni siquiera el trabajo más meticuloso logrará reunir la mayor parte de la obra de Monsiváis. Sencillamente no hay manera porque más o menos la mitad de su legado es intangible. Es decir: tan importantes y distintivos como sus escritos fueron sus gestos, ese personaje –a veces entrañable, a veces irritante– que se inventó en la década de los sesenta y que interpretó hasta sus últimos días. La melena alborotada, los lentes protagónicos, las deliberadas fachas, pero también: el humor, el habla, su omnipresencia. ¿Cómo recoger todo ello, y además con qué sentido? La figura de Monsiváis no necesitará de académicos ni de críticos ni de antologadores para permanecer vigente en el imaginario colectivo; ya él mismo se encargó de traspasar la membrana que separa a los intelectuales del público masivo y de introducir su propia caricatura en la lotería mexicana.

3. Algo dijo alguien, tal vez Borges, sobre esos autores que consiguen sobrevivir no tanto por su obra sino por un cierto tono, por un peculiar acento que legan. Casi se puede asegurar que ese será el feliz destino de Monsiváis: cuando sus escritos sean pasto de historiadores literarios y de otros escasos lectores, él seguirá persistiendo como un recurso retórico.

4. Debray: debrayar. Cantinflas: cantinflear. Monsiváis: ¿monsivear? Si Monsiváis no terminó por volverse un verbo, no fue culpa suya –lo suficiente hizo para publicitar su fraseo– sino de nuestra pobre recepción.

5. Que era confuso. Que era caótico. Que su obra no cumplía con los criterios clásicos de mesura y claridad. ¿Hay que decir que ninguno de estos argumentos abolla gravemente la obra de Monsiváis? Más bien por el contrario: apuntan hacia una de sus mayores virtudes –el vital desorden de su prosa. Ya se sabe que su escritura era punto de encuentro de diversas fuerzas: el liberalismo de Prieto y Altamirano, el desparpajo de Novo, el histrionismo del cine mexicano, la poesía popular y culta, el humor de carpa, el nuevo periodismo estadounidense –por lo menos. Eso era parte de su encanto, y esto otro: que, en vez de masticar esas influencias y entregarlas ya digeridas en una voz uniforme, las exponía problemáticamente, como si riñeran al interior de sus propias frases.

6. Cierto que una escritura así no es ideal para manejar ideas. Falso que sólo sirva para proferir ocurrencias –es buena también para narrar y registrar e inventariar y parodiar y mitificar y desmitificar, y para contener el bullicio de lo real.

7. El peligro no son los adversarios sino los amigos, esos que durante los funerales ya olvidaban al Monsiváis múltiple y contradictorio y desigual y levantaban otro nuevo: tan noble, tan unívoco, tan fastidioso.

El primero es si los libros digitales brotarán y proliferarán y atestarán el mundo. No, no lo harán: ya lo están haciendo. Para comprobarlo vaya usted a la página web de Barnes & Noble: más de 700 mil títulos digitales a su disposición. Vaya a Amazon: 340 mil, y cientos de nuevos libros al día. Allí mismo, en Amazon, mire el Kindle: dispositivo portátil, pantalla de tinta electrónica, capacidad para guardar hasta 3,500 títulos digitales. O vea, si prefiere, el eReader de Sony o el iPad de Apple, también lectores de libros descargables por internet. Nada de qué extrañarse: un ejemplo más del ya duradero, y al parecer imparable, proceso de digitalización del mundo.

El segundo asunto es si los libros impresos sobrevivirán. Desde luego que sí. De entrada, porque hay ya millones y serán conservados y heredados y leídos. Luego, porque el libro, como objeto, no ha sido rebasado. No es necesario escribir un elogio más de la belleza del papel para convencer a los escépticos. Basta con enumerar las virtudes del libro impreso: es pequeño, es portátil, no necesita electricidad ni baterías, puede prestarse y regalarse, consiente una relación más íntima –rayones, dedicatorias, dobleces– que los electrodomésticos o las computadoras. Ahora bien: ¿el libro impreso sobrevivirá, como hasta ahora, hegemónicamente? Desde luego que no. Convivirá, como ya empieza a hacerlo, con el libro digital, a veces en desventaja. Compartirá con otros muchos medios –blogs, revistas virtuales, diarios en línea, redes sociales– la función de transmitir la cultura escrita. ¿Algo que lamentar? Hasta ahora no lo creo.

Ni siquiera las grandes bibliotecas –públicas o universitarias– parecen amenazadas por la aparición de las bibliotecas digitales. En los hechos, ya conviven unas con otras, las más de las veces íntimamente: unas escanean sus acervos impresos, las otras dependen de los volúmenes coleccionados por las primeras. Como ha mostrado Robert Darnton, las bibliotecas digitales no terminarán por sustituir las vastas colecciones de papel y tinta; por el contrario, estas colecciones son tan necesarias como antes. Para empezar, son el respaldo más confiable de nuestro patrimonio cultural: si algún día la tecnología muta y las copias digitales se vuelven obsoletas e ilegibles, allí estarán los libros. Son, además, el acervo más preciso y riguroso, sobre todo porque al escanear las obras se suele perder todo aquello (el tono del papel, el diseño de la caja tipográfica, la disposición del texto y las imágenes) que fue pensado específicamente para el objeto-libro. Por eso, concluye Darnton, lo mejor es atender a la vez unas y otras bibliotecas: hay que seguir nutriendo los acervos impresos, hay que digitalizar bien y rápido.

Pero no todo es felicidad. Por supuesto hay fricciones entre lo impreso y lo digital y a veces, como en el caso de Google Books, francas disputas. La historia es más o menos esta: en 2004 Google anuncia su intención de escanear obras impresas y colgarlas en la red. La sorpresa no es el proyecto sino su tamaño: se habla primero de digitalizar 18 millones de títulos y luego todos y cada uno de los libros publicados en la historia. La segunda sorpresa es la estrategia: Google acuerda, para empezar, la captura del acervo de cinco magnas bibliotecas. Seis años después tiene ya alianzas con más de treinta bibliotecas y, por lo menos, diez millones de títulos digitalizados. ¿Es esto poco o mucho? Mucho si se considera que la biblioteca material más copiosa del mundo, la del Congreso de Estados Unidos, ha acumulado treinta millones de títulos en poco más de doscientos años. Muchísimo si se piensa que la megabiblioteca José Vasconcelos tiene capacidad para albergar 1.5 millones de ejemplares y que ninguna otra biblioteca en línea puede competir ni de cerca con la colección de Google. De hecho, es tal su tamaño que otros varios proyectos de digitalización han sido cancelados, al tanto sus promotores de que no hay competencia posible.

Desde luego los propietarios de Google niegan estar construyendo un monopolio. Para convencernos sostienen que no se beneficiarán económicamente del proyecto y que el acceso a las copias digitales –cuando los derechos de las obras lo permitan– será gratuito. Pero ¿por qué creerles? Google es una empresa como cualquier otra, cotiza en la bolsa y está obligada a generar ganancias para sus socios. Además, ¿por qué confiar en que los ejecutivos que seguirán a los actuales mantendrán las mismas ideas? ¿Por qué descartar que una empresa más ávida podría terminar absorbiendo a Google? ¿Por qué no asumir sencillamente que Google morirá algún día, como mueren todas las empresas, y que el patrimonio digital –si todavía es técnicamente legible– quedará a la deriva, al alcance del mejor postor? Del mismo modo, los líderes de Google aseguran que ellos no son los dueños exclusivos de las copias digitales. Cierto: de cada obra se hacen dos copias y una de ellas es para uso de la biblioteca. Lo que no dicen es que esa biblioteca tiene prohibido, por una cláusula del acuerdo, reunirse con otras bibliotecas y crear una red cibernética capaz de competir con la de Google. Tampoco dicen, cuando indican que otras compañías pueden escanear libros y empezar su propio acervo, que ellos llevan tal ventaja que cualquier esfuerzo por igualarlos es inútil. ¿Admirar la astucia empresarial de Google, que supo adelantarse, o cuidar que la cultura escrita permanezca diversa y descentrada? Por piedad, lo segundo.

¿Hay que decir que, más allá de las prácticas monopólicas, Google Books entraña riesgos culturales? Jean-Noël Jeanneney, presidente del programa de digitalización de la Biblioteca Nacional de Francia, ha expuesto varios de ellos en Google desafía a Europa: el mito del conocimiento universal. Primero, la calidad de la copia: ya que Google trabaja con apuro –miles de páginas escaneadas por hora–, muchos libros son capturados malamente, cosa que no ocurre cuando la digitalización es llevada a cabo en pequeños grupos y por especialistas. Segundo, los criterios del buscador: si se desea consultar las copias digitales, hay que hacerlo a través del buscador de Google y este es arbitrario (privilegia un idioma, no conoce cánones locales, está abierto a la publicidad). Tercero, el sesgo de la colección: como escanear todos los libros es imposible, hay que seleccionar –qué libros, qué bibliotecas– y ya empieza ser obvio que la cultura anglosajona estará sobrerrepresentada en la muestra. En realidad, el solo hecho de sugerir que Google digitalizará todos los libros de todos los tiempos de todas las lenguas es ya irresponsable: hace pensar que si algo no está en Google es porque sencillamente no existe.

Pero las cosas, a veces se olvida, no necesitan del visto bueno de Google para existir.

-Rafael Lemus
Día Siete, 13 junio 2010

Ocurre súbitamente y no queda sino aceptarlo. Un día uno lee, con más o menos cansancio, el nuevo libro de un autor ya familiar y de pronto, cuando uno está a punto de refrendar su decepción, algo pasa y todo cambia. Algo: una página, alguna imagen, ese detalle que, más que deslumbrarnos, nos descoloca y nos obliga a mirar desde otro lado una obra que creíamos de sobra comprendida. Basta sólo eso, desplazar unos centímetros el punto de mira, para que todo adquiera otra vez una apariencia extraña y novedosa y las cosas empiecen a mostrar su reverso –aquello que allá parecía un vicio es aquí un hallazgo.

Permiso para una confesión: justo eso, ese desplazamiento, me sucedió mientras leía Dublinesca, la novela más reciente de Enrique Vila-Matas. No sabría explicar por qué ocurrió aquí y por qué ahora, pero de esto estoy seguro: algo estalló y cobró sentido y me forzó a mirar de otra manera una obra, la del catalán, que hasta ahora había leído constante pero escépticamente. Quién sabe si Dublinesca contenga alguna pieza destinada a provocar tal efecto. Quién sabe si sea, a final de cuentas, una de las mejores novelas de Vila-Matas. Lo que es un hecho es que no es –pese a los efectos descritos– demasiado distinta a las anteriores. La trama, por ejemplo, difícilmente extrañará a la tropa de vilamatistas: Samuel Riba, un editor barcelonés ya retirado, decide viajar a Dublín para celebrar Bloomsday, oficiar un funeral por la era de la imprenta y descubrir, por qué no, a ese autor genial que no pudo encontrar mientras dirigía su sello independiente. Menos aún sorprenderá lo que acompaña a la anécdota: las citas (algunas tan geniales como esta de Maurice Blanchot: “¿Y si escribir es, en el libro, hacerse legible para todos e indescifrable para uno mismo?”), los tributos a ciertos autores (sobre todo a Joyce y Beckett), el elogio de un par de ciudades (Dublín y Nueva York) y, por supuesto, las repetidas coincidencias, ya clásicas en las historias de Vila-Matas, que tiran a los personajes hacia delante.

Eso, para empezar: las coincidencias, las dichosas coincidencias. ¿Por qué tantas y, de vez en vez, tan inverosímiles? ¿Por qué pasmarse sólo cuando dos elementos concurren y no el resto del tiempo, cuando la vida fluye inconexamente? ¿Por qué creer que esos instantes son producto del destino, no del azar, y guardan mensajes sólo descifrables para quienes los padecen? Estas preguntas –siguiendo, disculpen, con la confesión– lastraron durante años mis lecturas de Vila-Matas. Ahora creo entender: si Vila-Matas tapiza sus novelas de coincidencias es, en buena parte, para reñir con el apagado costumbrismo de tantos escritores. En lugar de registrar sordamente la vida burguesa, persigue lo extraordinario o, como se hubiera dicho en tiempos más heroicos, lo surreal. Precisamente eso hace, en esta novela, el protagonista: aunque jubilado y decaído, se resiste a entregarse a la desidia. Para volver al “centro del mundo” y experimentar allí esas epifanías que alumbran repetidamente a los personajes de Joyce, fuerza las situaciones: abandona el hogar, observa imágenes de las ciudades a las que se dirige, lee libros que luego se empeñará en encarnar, está atento a las repeticiones, sospecha de lo cotidiano. Es decir: crea sus propias coincidencias. Que es como afirmar: se rebela ante el estado en que las cosas se le presentan. ¿Qué puede tener eso de malo?

Para acabar con las confidencias: si me costaba trabajo Vila-Matas era, en parte, porque me gusta demasiado Ricardo Piglia. Ya se sabe que las obras de ambos están compuestas de pura literatura –citas, lecturas, escritores– y ya se sabe que uno, ay, compara. Por ejemplo: cuando Piglia se ocupa de un autor en alguna de sus ficciones (Roberto Arlt en “Nombre falso” o Macedonio Fernández en La ciudad ausente) es para llegar al fondo de su poética y transformar nuestra percepción de sus obras; cuando Vila-Matas recurre a otros escritores (Sterne, Kafka, Joyce y un abultado etcétera) actúa menos críticamente, más devotamente, y no llega tan al fondo. Pero bueno: ¿debe exigírsele a Vila-Matas que escriba narrativa como si fuera, él también, un crítico literario? Después de Dublinesca es claro que no: él, como los críticos, manipula las obras de los otros, pero procede de manera distinta. ¿Cómo? Más o menos como Riba, el editor de esta novela: creando colecciones de libros, formando extravagantes familias de escritores. De esa manera y además, como ocurre en la mejor creación contemporánea, empleando técnicas duchampianas: reutilizando materiales ya producidos, trasladando piezas a sitios inesperados, poniendo en relación elementos muy dispares. ¿Poca cosa? Por el contrario: esas conexiones –esas sinapsis– hacen girar lo que estaba estancado, resignifican aquello que empezaba a vaciarse de sentido.

Piénsese en la panda de artistas y escritores reunidos en Historia abreviada de la literatura portátil (1985), o en los vaporosos personajes de Bartleby y compañía (2001), o en los convalecientes autores de El mal de Montano (2002). Es obvio que allí, al interior de esas pandillas, todo está vivo y vibra. Lo mismo sucede en Dublinesca: aunque el personaje principal envejece y se desploma, es mucha la vitalidad de este libro. Por una parte, lo ya esperado en Vila-Matas: el cruce de referencias, la convivencia de autores canónicos y contemporáneos, la simultánea atención a la literatura, el cine y el arte, todo desprejuiciadamente. Por la otra, la contagiosa avidez del protagonista. Cuando este está a un paso de volverse tan anacrónico como, digamos, cualquier personaje de Kazuo Ishiguro (un artista del mundo flotante, un editor en la era de Google), respinga y se alista para dar el salto inglés –abandonar la comodidad de la cultura francesa que conoce, aterrizar en una sociedad en apariencia más veloz y ligera.

Si esto importa es porque esa misma es, por fortuna, la actitud de Vila-Matas. Al revés de tantos otros escritores de su generación, no parece que el presente le aterre. O mejor: si le espanta, también le fascina. Desde luego que se sabe obligado a defender, ante el avance de los bárbaros armados de gadgets, el patrimonio literario. Desde luego que también le seducen los bárbaros, y los sigue muy de cerca. Como Riba, como todo temperamento que pueda presumir hoy de estar encendido, parece experimentar a la vez, y con el mismo vigor, la necesidad de permanecer y el deseo de actualizarse. Hay que ver, por ejemplo, cómo participa en los debates en torno al futuro del libro, asunto que recorre toda la novela –defiende el libro, defiende lo que está más allá del libro. Hay que leer también ese episodio, formidable, en que Riba coteja la traducción que Guillermo Cabrera Infante hizo de Dublineses con datos hallados en internet. Hay que confiar, para terminar de una vez, en que, puesto a escoger entre el libro impreso y los medios digitales, Vila-Matas elegiría esta cita de Derrida:

“Por lo demás, se puede querer más de una cosa a la vez, y no renunciar a nada, como hace el inconsciente. Estoy enamorado del libro, a mi manera y para siempre (lo cual me empuja a veces, paradójicamente, a encontrar que hay demasiados y no ya “no suficientes”), me gustan todas las formas del libro y no veo ninguna razón para renunciar a ese amor. Pero también me gustan –es la suerte que tiene mi generación– la computadora y la televisión. Y me gusta tanto, a veces tan poco, escribir con la estilográfica como con la máquina de escribir –mecánica o eléctrica– o la computadora.”

-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, junio 2010

A casi veintidós años de la fundación del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, una nueva especie se pasea ya dentro de los confines de la literatura mexicana. Entre sus hábitos: la redacción maestra de currículos y planes de trabajo, la escritura apresurada de una tercera obra (requisito obligatorio para optar a una beca del Sistema Nacional de Creadores), la astuta manufactura de libros premiables, la ensayada facilidad para apoltronarse en las categorías que el Estado propone: o narrador o poeta o ensayista o dramaturgo, rara vez una y otra cosa. Además: el cuidado con que se anda por los pasillos literarios, al tanto todos de que el pobre diablo de hoy podría ser el decisivo jurado de mañana. Incluso: una rara noción del tiempo que, cosa curiosa, coincide con el calendario de Conaculta. Se es joven hasta los treinta y cinco –porque entonces se acaban las becas de los jóvenes y empiezan las de los adultos. Los grandes libros se escriben en tres años –porque eso duran, o duraban hasta hace unos días, los apoyos oficiales. Las generaciones y afinidades estéticas son anacronismos –porque ahora uno pertenece a una añada de becarios o no es parte de nada.

Esto no quiere decir: que el desobligado Estado mexicano renuncie a sus obligaciones culturales y que Conaculta –que debería reducir sus gastos de operación– disminuya el monto de su inversión. Por el contrario: ya se va viendo que la iniciativa privada mexicana, más bien privada de iniciativa, invierte apenas nada en la cultura y que la literatura, como las otras artes, es una materia de interés público que debe ser fomentada por el Estado. Esto sólo quiere decir: que las relaciones entre el Estado y la cultura son necesarias y necesariamente conflictivas; que uno sería un ingenuo si creyera que ambas esferas pueden convivir tersamente. Digamos, para no ir lejos, que no hay manera de que el aparato cultural mexicano crezca y engorde y otorgue, como anunció Consuelo Sáizar el 13 de abril, cientos de becas ¡vitalicias! a los creadores mexicanos sin afectar de paso la vida literaria, sin deformar de algún modo la producción artística.

El mayor riesgo: que se invierta tanto en los creadores, se procure tanto su subsistencia, que al final se termine por aislarlos. Puede pasar: que con el pretexto de protegerlos de la inercia mercantil, obstinada en hacer de los productos culturales una mercancía más de la civilización del espectáculo, se les margine no del mercado sino de la sociedad. Hay que ver ya a esos autores, tutelados y subsidiados, que producen mezquinamente: para justificar el próximo subsidio y tutelaje. Hay que imaginarlos –o evitar imaginarlos– ahora que las becas podrán renovarse año con año: escribiendo no para turbar a los vecinos ni para cerrar la brecha abierta entre el mundo y la literatura sino para seducir a los miembros del jurado. Qué peor escenario que este: no la muerte sino la vida artificial de la literatura mexicana. Un grupo de autores subsidiados, felices en su burbuja, pero desactivados. Un montón de obras inofensivas, desatendidas por el público, pero protegidas por las instituciones.

Se sabe que las comunidades, cuando empiezan a vaciarse de sentido, comienzan a saturarse de gestos y ceremonias. Algo así está ocurriendo con la literatura mexicana: a la vez que los intelectuales son desplazados de la arena pública, y las capas entre los ciudadanos y las obras literarias se espesan, se multiplican las ceremonias literarias financiadas por el aparato cultural. Ya no se piense en las desiertas presentaciones de libros o en las incombustibles lecturas de poesía. La moda hoy son los homenajes que el Estado rinde a los autores: desayunos porque publicaron un libro, comidas porque ganaron un premio, cenas y simposios y óperas porque se llaman Carlos Fuentes. Desde luego que al hacer eso, rendir homenaje a unos escritores y no a otros, las autoridades violan sus fronteras: cometen un juicio estético. Porque lo saben, han optado por la solución más complaciente: homenajear a todo mundo. ¿Cómo explicar a los funcionarios, alérgicos a la crítica, que tanto aplauso y protocolo acaba reblandeciendo la discusión intelectual? Los escritores deberían saberlo. Entonces ¿por qué tan pocos siguen el reciente ejemplo de Francisco Toledo y dicen no a los agasajos? Así de fácil: NO.

Ablandar el debate: ese mismo efecto tiene, a la larga, el tentador paquete de becas y premios y estímulos que se ofrece a los escritores. Para aspirar a algo de ello, hay que ser bueno: no con el gobierno, que ni nos mira ni nos oye, sino con los demás autores, que ahora concursan por unos juegos florales y ahora ya los conceden. Sinceramente: ¿para qué temer hoy a los críticos literarios, tan desoídos, cuando las figuras más imponentes son aquellas que deciden, quién sabe con qué criterios, los apoyos económicos y los concursos literarios? Suele olvidarse, además, que todo esto –premios y estímulos– es y seguirá siendo lo de menos, meros paliativos, mientras las autoridades culturales no cumplan con su objetivo primario: crear público. Esa, fomentar la lectura, es la tarea. Ese es su fracaso.

¿Entonces? Curiosamente, la respuesta es más y más inversión y más inteligente. Gastar, primero, en el lector: publicando libros, auspiciando editoriales, animando revistas, organizando talleres. Gastar, después, en los proyectos de los autores (sobre todo en los de los jóvenes, como se ha hecho con eficacia) y no en sus vitalicias personas. Apoyar, sobre todo, aquello que los acerca al mundo –publicaciones, traducciones, becas para estudiar y residir en el extranjero– y no lo que los recluye en la culturita mexicana. Suspender las fiestas. Abrir espacio. Dejar libre ese espacio. ~

-Rafael Lemus
Letras Libres, mayo

El primer apunte, la primera nota de lectura –si después de todo la crítica literaria sí es válida y potente, es decir, creativa, entonces es mejor no ejercerla aquí –si la crítica suma, es decir, acrecienta las obras, entonces conviene mantenerse lejos de la obra de C[arlos] D[íaz] D[ufoo] hijo –en este caso criticar es traicionar –engrosar una escritura que aspira a desaparecer –darle cuerpo a un hombre admirablemente vaporoso -admirablemente: el primer elogio, la primera manera de hacerme notar, de traicionar

–el peligro: la grosería de adosarlo a palabras, a nociones, que él sencillamente no postuló

–para esquivar el peligro, no criticar: registrar

–registrar sus señas particulares: D[íaz] D[ufoo] nace en la ciudad de México en 1888 –es hijo del olvidado periodista y dramaturgo homónimo –estudia en la E[scuela] N[acional] P[reparatoria] –es amigo de [Xavier] Icaza, [Julio] Torri y [Mariano] Silva y Aceves –lee a los presocráticos –subraya a N[ietzsche] –colabora alguna vez en Contemporáneos –viste trajes de casimir inglés –lleva guantes –lleva sombrero –lleva corbata –se fuga, siempre, antes de ser fotografiado –se suicida el 30 de abril de 1932

–registrar sus efectos personales: 108 aforismos –dos diálogos –dos obras de teatro [El barco, 1931, y Temis municipal, 1940] –un ensayo sobre la “estética de lo cursi” –una reseña [sobre Antonio Caso] –una oración fúnebre [en memoria de Miguel S. Macedo]

–registrar el epigrama que, a falta de retratos, mejor lo dibuja: “Quisiera morir silenciosamente, sin dejar una huella, como muere una música lejana en un oído inatento”

–dejar de registrar

–esa manía suya de escribir sin recargar la pluma, sin adoptar un estilo –para no atarse a ningún hábito, una escritura veloz, mínima –ni siquiera epigramas: fragmentos – “microfictemas”, como pretende H[eriberto] Y[épez] en el prólogo de este libro –ni siquiera fragmentos comunicados: boquetes entre uno y otro –la incoherencia, dice D[íaz] D[ufoo], es propia de los “espíritus que saben saltar” –esa manía suya de saltar

–su certidumbre de que “en un plano verbal todo es posible” –la pereza de demostrarlo

–más que escribir, parece escarbar en una escritura ya previa –como si mondara los fragmentos de los presocráticos –como si aguzara los aforismos de N[ietzsche] –como si, en vez de crear, cribara –sobre todo eso: si cuesta criticar la obra de D[íaz] D[ufoo] es, en parte, porque ella misma ejerce su propia crítica –se desprende de la rebaba –deja el puro esqueleto –se ríe de sí misma –también eso: su comedia

–si, como quiere Y[épez], no hay uno sino dos C[arlos] D[íaz] D[ufoo] hijo, uno de ellos es un cabrón y mutila la escritura del otro

–aun en el ya manido “Sé tú mismo”, él escarba: “Sé lo esencial de ti mismo”

–¿por qué no colaborar con él y facilitar su fuga? –¿por qué no preparar, por ejemplo, una antología severísima de su diminuta obra? –por lo pronto, descartar todos los aforismos que expelan un tufo a modernismo –de una vez, ambos diálogos, de un esteticismo aristocratizante –después, despachar todos los fragmentos que no tengan la contundencia de, por ejemplo, este: “Murieron tristes y austeros, dejando tras de sí hijos felices y frívolos”

–o los que carezcan de la plasticidad de este otro: “En su trágica desesperación arrancaba, brutalmente, los pelos de su peluca”

–registrar sus fobias: las teorías generales –la “voz indiferente y lejana” de la moral –la gruesa autoridad de las muchedumbres –las certezas dictadas por la rutina –Dios –el gigantismo –incluso los actos excepcionales, porque marcan y condenan –ese acto heroico, por ejemplo, que “fructificó en hechos vulgares, en situaciones grotescas, en relaciones inferiores que le uncieron a una vida repugnante e inevitable”

–lo que nos hace volver a C[ioran]: “escribir un libro, publicarlo, es ser esclavo de él, pues todo libro es un vínculo que nos ata al mundo, una cadena que hemos forjado para nosotros mismos”

–si se tiene una cámara fotográfica, abrir el diafragma y dejar pasar la luz –registrar el paso veloz de D[íaz] D[ufoo] –su ligereza –notar, digamos, el portafolios que carga –el pequeño portafolios –todos sus papeles caben allí –sus poquísimos papeles –un escritor ambulante –un artista portátil –el museo portátil de D[uchamp] –también en el espíritu de D[uchamp], ¿una escritura anti-retiniana? ¿apenas visible? ¿conceptual? –cerrar el diafragma antes de responder –dejar de registrar –velar la foto

Rafael Lemus
Tierra Adentro, abril-mayo 2010

(Carlos Díaz Dufoo hijo, Epigramas, prólogo de Heriberto Yépez, epílogo de Christopher Domínguez Michael, México, Tumbona, 2008, 127 pp.)

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Crítica de arte en tiempo real

A saber qué los asusta más: si el uso de la palabra arte, empleada para describir objetos y gestos y procesos, o el término contemporáneo. A veces parece que es lo primero –que lo que inquieta a buena parte de los escritores mexicanos, tan obtusos ante el arte contemporáneo, es que la palabrita arte haya perdido su retintín aristocrático y designe ya tantas cosas. A veces parece que es más bien lo segundo –que lo que aborrecen es, en realidad, la obsesión del arte actual con el presente, su supuesto desdén por la tradición. De un modo u otro, el puchero. El ademán con que sugieren, satisfechos, que no entienden cierta pieza y que no piensan gastar su tiempo explorándola. La cansada afectación con que desprecian las novedades y vuelven, según farfullan, a los brazos de Racine o a las rodillas de Bernini. La sonrisita ladeada con que aseguran que hoy, carajo, ya no se produce nada interesante. Pero bien se sabe que no es un problema de producción sino de recepción: no es que no haya obras fascinantes, es que sencillamente les cuesta fascinarse.

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Ante la producción contemporánea, un prejuicio: es superficial.

No son pocos los escritores mexicanos que creen que el arte realizado hoy es, por fuerza, menos profundo que el realizado ayer. En parte, dicen, porque el tiempo es sabio y enriquece poco a poco las obras. En parte, rematan, porque el arte sólo puede plantarse en el pasado y muchas de las piezas contemporáneas, por no decir la mayoría, son creadas de espaldas a la tradición (o a lo que ellos entienden como tal: los hábitos románticos o clasicistas). Pues bueno: ¡vaya fijación con la profundidad! Además: es falso que el arte sólo pueda fincarse en el pasado –y, en rigor, es mentira que todas las raíces deban hundirse en un solo punto. Se sabe que existen organismos radicantes, como la hiedra, que tienen numerosas raíces aéreas y que se sujetan, simultáneamente, a varias superficies. Se sabe que así, radicantes, son, según Nicolas Bourriaud, las mejores obras contemporáneas: están fijas, pero no en el pasado. En el presente. O mejor: en los diversos presentes. Una pieza realizada para un sitio específico –se sujeta al espacio que la recibe. Una instalación –se fija donde esté y en cualquier momento. Otro ready-made –si funciona, se traslada de un sitio a otro con todo y raíces. Aparte, claro, de que las buenas obras contemporáneas terminan creciendo, como todas las buenas obras, dentro de uno.

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Ante la producción contemporánea, una queja: que no hay manera de juzgarla.

Que no existe la suficiente distancia temporal para evaluar justamente el trabajo de nuestros contemporáneos. Que carecemos de referencias, de asideros. Que sólo el tiempo –otra vez el tiempo– pondrá cada cosa en su sitio. ¡Tonterías! Quienes piensan de ese modo, y son legión, tienen una idea bastante pobre de la crítica –como si esta consistiera solamente en arrojar calificaciones y anatemas. Es verdad que una de las funciones de todo crítico es evaluar y que la raíz griega de la palabra “crítica”, krino, significa “separar, distinguir”. Pero también es cierto, y debería ser obvio a estas alturas, que criticar es bastante más que juzgar. Ya Derrida sugería posponer los juicios, diferir las conclusiones, para de ese modo extender durante más tiempo la reflexión crítica –para habitar más provechosamente las obras. En vez de precipitar el dictamen, explorar. ¿Qué? A través del arte actual: el presente.

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Porque es absolutamente posible examinar el horizonte (to scan the horizon –Rosalind Krauss) a través del arte contemporáneo.

Dígase lo que se quiera de este video, de aquella instalación sonora o de los vanos gestos de Fulano de Tal: que son redundantes, que son fallidos, que esto o lo otro. Pero no se diga, salvo que uno quiera engañarse, que las piezas de arte contemporáneo no están bien plantadas aquí y ahora. Por el contrario: empieza a ser claro que no ha habido, para bien y para mal, arte más atado, más atento, a sus circunstancias. Como prueba: el arte clasicista… y la búsqueda de una belleza atemporal; el arte moderno… y la persecución, a veces vertiginosa, del futuro; el arte posmoderno… y la reflexión sobre, otra vez, el proyecto moderno. Sólo lo que se ha terminado por llamar arte contemporáneo, o el mejor arte contemporáneo, puede presumir de padecer una sana cortedad de miras: incapaz lo mismo de extraer más provecho de las formas clásicas que de seguir yendo más allá, se fija en lo inmediato –en las condiciones materiales del presente. De ahí su creciente politización. De ahí, también, la banalidad que tanto irrita a sus enemigos: en vez de ser, oh, sublime y estar por encima de su tiempo, el arte contemporáneo contemporiza.

Dicho de otro modo: “En la actualidad –escribe Boris Groys– el arte contemporáneo no designa sólo al arte producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneo de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se expone a sí mismo –es el acto de presentar el presente.”

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Esto para decir: extraña que sólo unos pocos, poquísimos, escritores mexicanos aspiren a explorar nuestro tiempo a través de la crítica de arte. Por cada docena que espera, afuera de las oficinas de los diarios, la oportunidad de alquilar una columna de opinión política, hay uno o dos valientes que todavía confían en el debate estético –o en que el debate estético es, puede ser, entre otras cosas, discusión política. Desde luego que no se equivocan: escribir, hoy, crítica de arte contemporáneo –o para el caso, de literatura o música o arquitectura contemporáneas– significa criticar nuestra época en tiempo real. Sencillamente no hay manera de pensar esta o aquella pieza sin involucrarse, polémicamente, con el presente –sin ensuciarse, al final, las manos. También por eso asombra, cuando no fastidia, la actitud de esos escritores que de vez en vez se asoman al arte contemporáneo con el objeto de escribir, tan tiernos, una “bella crítica”: un texto poético, y no un ensayo de actualidad, a partir de ciertas obras. Alguien tendría que avisarles que ya no se trata de escribir graciosamente crítica de arte –como si se hiciera el favor de legitimar las piezas al traducirlas a la jerga literaria. Se trata, de una vez y para siempre, de abrirse paso al mismo tiempo que las obras.

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Colaborar. Esa oportunidad, colaborar, se presenta a quienes ejercen hoy, gozosamente, la crítica de arte. Si no pueden opinar sobre un objeto enteramente producido, es verdad que pueden contribuir –como ha notado Michael Newman– en la producción de dicha obra. Que es como decir: pueden acompañar a los artistas, pueden crear en compañía.

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Al abrir la última galleta: El hombre que no goza fabrica la enfermedad que lo consume. Pascal Quignard.

-Rafael Lemus

Si uno dice la verdad, tarde o temprano será descubierto.

La laboriosidad es la raíz de todo cuanto es feo.

Sólo los superficiales no juzgan por las apariencias.

Uno debería ser siempre un poco improbable.

(De Espejos de bolsillo / Aforismos selectos de Oscar Wilde, selección, traducción y prólogo de Hernán Bravo Varela, Quimera, México, 2010)