Sep
3
Una historia obscena.
Él, Gustave Flaubert, tiene 18 años y está de paso en Marsella.
Ella, Eulalie Foucaud, tiene 35 y trabaja en el pequeño hotel que su madre administra en la ciudad.
Cuando él visita el hotel después de asolearse en las playas del Mediterráneo, es arrastrado a la habitación de ella y ambos se besan.
Esa noche ella se desliza en la cama de él y, como contará Flaubert a los hermanos Goncourt, “empieza chupando”.
Es la única vez que ella y él se ven pero ambos intercambian, durante meses, exaltadas cartas.
Uno de esos días él confiesa en su diario: “Escribí una carta de amor, para escribir, no porque ame.”
Años más tarde dirá a Louis Colet: “Me esforcé en amar a Eulalie, para practicar mi estilo.”
Ese propósito, practicar el estilo, parece ser el móvil de Noviembre. Escrita en 1842, cuando Flaubert tenía apenas veinte años, esta novela no parece tener otro objeto que el de ejercitar la escritura, gastadamente romántica, del joven. Su anécdota es mínima y trivial: el encuentro de un adolescente con una prostituta, el sobado malestar de ambos, los repetidos sollozos wertherianos. Su desarrollo dramático es casi nulo: ocurre apenas nada y todo es digresión y cháchara. Si el Flaubert maduro desaparece de sus obras y jamás opina, el joven Flaubert está en todos los rincones de esta novela: juzga, confiesa, gesticula profusamente. Si el autor de Bouvard y Pécuchet (1881) refuta la idiotez burguesa, el escritor de Noviembre (y de Memorias de un loco, obra aún más precoz, 1838) suscribe todos y cada uno de los tópicos de la cacharrería romántica: las “lágrimas sublimes”, el “amor de los ángeles”, el “demonio de la carne”, el “culmen del primer amor”, la dicha de… los “cabellos regalados e intercambiados” entre amantes.
Se acostumbra considerar estos libros (Memorias de un loco, Noviembre y la primera versión de La educación sentimental, todos publicados póstumamente) obras incipientes, no fallidas. Se acostumbra, también, señalar las leves semejanzas entre estos relatos y las novelas ya adultas. Procedamos de modo contrario: digamos que Noviembre es una obra menor, sobradamente malograda, y que es mucha la distancia que la separa de, por ejemplo, Madame Bovary (1857). Para decirlo llanamente, son muchos sus defectos: una accidentada primera parte, una prosa declamatoria y sobreadjetivada, el tono meloso, las demasiadas digresiones, las cascadas convenciones románticas. Lejos están la ironía, la neutralidad del narrador, el estilo libre indirecto y las demás herramientas con que Flaubert escribirá, ya curado de la enfermedad romántica, las desventuras de Emma. De hecho, si estos dos libros –Noviembre y Madame Bovary– no llevaran impresos los mismos nombre y apellido en la portada, uno jamás deduciría que fueron escritos por el mismo autor. (Borges alegaba que, si no lo supiéramos previamente, tampoco podríamos suponer que una misma mano escribió Madame Bovary y Salambó.) Nada grave: la pobreza de una obra devela la plenitud de las otras.
Poco importa que un jovencito normando, enfermizo y seguidor de Byron, haya cometido una novela ilegible. Importa que ya entonces, 1842, la imaginación romántica era un lastre. Noviembre es un fracaso tan rotundo que desvela algo más que la inexperiencia de su autor: denota la crisis del romanticismo. Qué mejor ejemplo que este: el escritor más impetuoso de su generación, llamado a transformar la narrativa, emplea la sensibilidad romántica y esta no le sirve. En vez de expresar la impaciencia del autor, las locuciones románticas se inflan y flotan abúlicamente. Cuando el joven repite las palabras de sus héroes, no recoge ya la intensidad de estos, sólo el énfasis, los ademanes. Es una fortuna que Flaubert, abandonado el culto a la noche, haya expuesto su alma al sol (las almas secas, afirma Heráclito, son superiores). Es una suerte que los desvergonzados libros del gran Balzac lo hayan convencido de la certeza básica del realismo: hay más grandeza en lo prosaico que en lo sublime.
Si uno lee Noviembre a la par que la correspondencia del francés, uno puede decir: así escribía Flaubert. Así: con la mano suelta, voluptuosamente, pleno de imágenes. Ahora, si uno lee La educación sentimental (1869) o Bouvard y Pécuchet, uno descubre lo contrario: una prosa ascética, rigurosa, cada vez más desprovista de imágenes y adjetivos. Pasa que el mejor Flaubert –el de las novelas maduras y los Tres cuentos (1877)– escribe contra sí mismo: en lugar de soltar la mano, reprime su primer impulso –y el segundo y el tercero– y trabaja casi aritméticamente cada frase. Todo esto se sabe pero da gusto repetirlo: Flaubert es el santo de todos los que nos empeñamos en paliar nuestra falta de genio con esfuerzo, y cada frase suya supone un combate. Hay que leer Madame Bovary, los dos o tres fragmentos de Madame Bovary en que el narrador resbala y protagoniza, para notar el esfuerzo que le supuso a Flaubert contener su propia voz. Hay que leer Noviembre y compararla con, digamos, Salambó (1962) para confirmar que debemos la novela moderna a un hombre que se resistió, no sin pena, a escribir naturalmente.
Se podría referir, para terminar, el episodio biográfico (otro encuentro amoroso, una prostituta) que anima puerilmente a esta novela. Confieso, sin embargo, que me da pereza imaginar a ese Flaubert, adolescente y afiebrado, lo mismo que al joven que transcribe poco después sus experiencias. Prefiero imaginar a otro Flaubert, apenas posterior: no ya quien escribe Noviembre sino el que, unos meses más tarde, relee desencantado su obra. Eso me interesa: la decepción, el momento en que Flaubert descubre que ha tropezado, que deberá trabajar inusitadamente para crear un libro válido. Uno es, sobre todo, un lector de sí mismo y acaso nadie se haya leído con más rigor que Flaubert: cuando repasa sus obras juveniles, advierte su fracaso pero también el cansancio de una sensibilidad y de un dialecto; repara en esos puntos donde su estilo es mera afectación y recorta severamente; donde nota la crisis de una tradición percibe también el despegue de otra. Es como si Flaubert adquiriera en ese instante, ante el mapa de su propia escritura, la aptitud que Bouvard y Pécuchet alcanzan en el octavo capítulo de la novela que habitan: “Entonces una facultad lamentable surgió en su espíritu, la de ver la estupidez y no poder, ya, tolerarla.”
Escribe James Wood: “Los novelistas deberían agradecer a Flaubert del mismo modo que los poetas agradecen a la primavera: todo comienza otra vez con él.” ~
– RAFAEL LEMUS
Letras Libres
» Literariamente hablando, hay en mí dos tipos distintos: uno enamorado de las chillonerías, el lirismo, el vuelo majestuoso de las águilas, las sonoridades de la frase y las cimas de la idea; y otro que rebusca y escarba en lo verdadero hasta donde le resulta posible, que acusa tan profundamente los hechos sin importancia como los grandes hechos, que desearía hacer sentir casi materialmente a los demás las cosas que reproduce; a éste le gusta reírse y se complace en las bestialidades de los hombres.
Flaubert a Louise Colet,
16 de enero de 1852.
“…tanto Flaubert como Ibsen se habían críado en el romanticismo. Flaubert empezó escribiendo un romántico ‘Saint Antoine’ previamente a que lo corrigiera y lo podara hasta dar con la forma más sobria en que lo publicó; e Ibsen escribió sus faústicos ‘Brand’ y ‘Peer Gynt’ antes de llegar a sus piezas realistas en prosa. Cada cual, partiendo del romanticismo, se había forjado una nueva disciplina y desarrollado un nuevo punto de vista. Pues ‘Madame Bovary’ no solo está organizada y escrita de modo distinto de una novela de Victor Hugo: constituye también una crítica objetiva de un caso de personalidad romántica; e Ibsen se ocupó toda su vida de situaciones producidas por el conflicto de base esencialmente romántica entre el compromiso debido a la propia personalidad y el debido a la sociedad.
Pero en la últimas obras en prosa de Ibsen los gnomos y espíritus de sus primeros poemas dramáticos reaparecen deslizándose por entre los salones burgueses: el naturalismo se ha visto al fin forzado a abrir grietas en su propio molde. Todo aquel mundo vaporoso, confuso y grandioso del romanticismo había sido drásticamente reducido y ordenado; pero ahora el punto de vista objetivo del naturalismo, su técnica mecánica, empieza a coartar la imaginación del poeta, a resultarle inadecuada para transmitir lo que siente. Al lector la tensión empieza a irritarle, al artista le delata. Huysmans describió a Leconte de Lisle como el ‘quincallero sonoro’: recordamos las censuras de Wordsworth sobre Pope. La literatura vuelve otra vez del polo clásico-científico al poético-romántico. Y esta segunda reacción romántica ocurrida a fines del siglo anterior, se llamó en Francia simbolismo.
Ahora bien, al intentar hacer historia literaria hay que andar con cuidado en no dar la impresión de que estos movimientos y contramovimientos necesariamente se suceden unos a otros de forma puntual y unánime –como si la razón del siglo dieciocho hubiera sido limpiamente derrotada por el romanticismo del diecinueve, el cual luego procedió a defender su campo hasta que le pisó los talones el naturalismo, y como si Mallarmé y Rimbaud hubieran entonces hecho explotar el naturalismo con bombas–. Desde luego, lo que ocurre realmente es que una serie de métodos e ideas nunca es completamente remplazable por otra, sino que, por el contrario, prospera en los propios dientes, de modo que, de un lado, la prosa de Flaubert aprende a oír, ver y sentir con los delicados sentidos del romanticismo al mismo tiempo que somete a disciplina el temperamento romántico y lo critica; y, de otro lado, ciertos miembros de una escuela, no afectados por las nuevas influencias, continuarán practicando sus métodos y explotando más y más sus posibilidades, aun cuando casi todo el mundo los haya abandonado.”
Edmund Wilson, El castillo de Axel.