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Sencillamente parecía que el centenario del nacimiento de Francis Bacon iba a ser una fiesta. Que la enorme retrospectiva de su obra preparada por la Tate Britain –que también estuvo en el Museo del Prado y en el Met de Nueva York– generaría, de una vez por todas, un clamor casi unánime. Que los cientos de textos publicados a propósito de la efeméride demostrarían, ya sin dudas, que Bacon fue el último de los grandes pintores. Pero ocurrió justamente lo contrario: el centenario terminó por provocar una agria polémica. En una esquina, los críticos ingleses –que Bacon es el mejor pintor de la segunda mitad del siglo XX. En la otra, los estadounidenses –que no fue más radical que los pintores norteamericanos de la época, los expresionistas abstractos, y que ni siquiera fue un artista relevante. Como sea, la disputa habla bien de Bacon: su obra alcanza vivamente los cien años, al margen de la cansada reverencia con que solemos mirar las obras maestras.
En el fondo, esta polémica es cosa vieja. La figura de Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992) ha sido, desde siempre, elusiva –problemática. Para empezar, ¿dónde colocarlo? Pintor, no acompaña el viaje de muchos artistas contemporáneos hacia otras disciplinas. Pintor (en apariencia) figurativo, no cabe dentro de la historia canónica de la pintura moderna, eminentemente progresiva (de la figuración a la abstracción), trazada por Clement Greenberg. Pintor excepcional, no se suma a ningún grupo ni se inscribe en alguno de los estilos mayoritarios. Para molestia de John Berger, no es siquiera un artista políticamente comprometido. Ahora bien: creer que Bacon es entonces un pintor dócil y de hábito clasicista es, por lo menos, un despropósito. ¿Cómo podría serlo cuando, de entrada, prefiere pintar en la parte posterior, rugosa, de los lienzos, o cuando su pesimismo atenta contra las ilusiones ilustradas, o cuando dibuja el cuerpo humano, una y otra vez, sólo para descomponerlo?
En este debate, qué duda, hay que tomar partido por Bacon.
Hacerlo no supone asumir una postura conservadora, desdeñar el expresionismo abstracto o centralizar la disciplina de la pintura en demérito de otras. Supone, simplemente, reconocer que hay un Bacon radical y contemporáneo. Está, desde luego, en buena parte de sus lienzos pero también en Lógica de la sensación (Logique de la sensation), el librito que Gilles Deleuze dedicó a la obra de Bacon en 1981. Si, según Roland Barthes, el crítico es aquel que continúa las obras de los autores, Deleuze es aquí el crítico perfecto –arrastra a Bacon más allá. Cuando éste se detiene, a la vez fascinado y disgustado, ante los cuerpos de sus modelos, Deleuze avanza otro poco e intenta atisbar lo que hay del otro lado de la piel –ese “cuerpo sin órganos” que se oculta debajo del cuerpo orgánico. Cuando los demás espectadores contemplan, arrobados, las figuras humanas perpetradas por Bacon, Deleuze descubre que importan menos las imágenes que las fuerzas, las intensidades, que combaten al interior del lienzo. Esa es su genialidad: negar, contrario al sentido común, que Bacon sea un pintor figurativo. Afirma, incluso, que es el menos figurativo de los pintores. Bacon –es su tesis– rompe con la figuración de un modo singular: no a través de la abstracción o la deconstrucción sino “elevando la figura humana al nivel más alto”.
Menciona Deleuze, ya en el título, el término sensación. Y la sensación es, en este libro, una fuerza primaria –la chispa que prende y sacude a los seres, la potencia que transporta emociones de un sitio a otro deformando, en el proceso, los cuerpos. Eso, según Deleuze, es lo que fascina a Bacon: no la carne sino las sensaciones que moldean la carne; “no el movimiento sino el efecto del movimiento en un cuerpo inmóvil”. Este es, por tanto, su objetivo: hacer visibles esas fuerzas –en tensión constante con los bordes del cuerpo– mediante la representación de la carne. Pero Bacon también expresa, en muchas de sus pinturas, sobre todo en aquellas realizadas antes de los años sesenta, otro combate: el del individuo contra el decorado. Si las sensaciones empujan el cuerpo hacia fuera, y están a punto de desgarrarlo, los decorados (las cajas, los cubos, the shallow depth) lo oprimen, y están a punto de colapsarlo. Los individuos de Bacon son, así, seres violentados por partida doble: simultáneamente volcados hacia dentro y hacia fuera. Como, digamos, el papa Inocencio X en Head VI (1949): comprimido en un cubo pero a la vez ya reventado, desbordándose más allá de sus propios contornos.
En este centenario hay que recordar, también, a ese Bacon: el artista potenciado por Deleuze.
- RAFAEL LEMUS
El Ángel, Reforma, 1 de noviembre
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PD: un repaso detallado de la polémica en torno al centenario de Bacon puede verse acá, en el texto “Francis Bacon: dicta y contradicta” de María Minera.
Me gusto mucho lo que escribiste..muchas gracias