Jul

3

…

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Los límites
son aquello en lo que cualquiera de nosotros
está metido.
Charles Olson

*

Por desgracia, existe en los procesos de pensamiento un automatismo tan real como se lo podría sentir en los procesos de digestión.
Robert Creeley

Jun

22

¿Quién le teme al arte contemporáneo?

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Delante de mí anda una anciana, ochenta, ochenta y cinco años. Camina acompañada de hijos y nietos, seis o siete personas. Ante cada obra exhibida en el museo –el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), entonces recién inaugurado– se detiene unos segundos, gesticula, apunta: no me gusta, no entiendo, está fea, un niño lo hubiera hecho mejor. Cuando llega a la pieza de Teresa Margolles, estalla: unas cobijas, vaya tontería. Como para confirmar que de veras son cobijas, las toca, una y otra vez. Luego lee la ficha que acompaña a la obra y descubre que, en efecto, son cobijas pero no cualesquier cobijas: antes cubrieron los cadáveres de unos encajuelados, ahora están en un museo. Desde luego que grita. Desde luego que se aleja de la obra. Desde luego que los nietos ríen, y siguen.

Hablo de una anciana, pero podría hablar de decenas y decenas de intelectuales mexicanos: una y otros se comportan del mismo modo, manifiestan el mismo horror, ante el arte contemporáneo. Si no se cree, adviértase la reciente polémica en torno al MUAC y a Cantos cívicos, la malograda instalación de Miguel Ventura: textos, quejas, salibazos contra el arte actual. Veinte años después del escándalo desatado en Estados Unidos por Piss Christ (1987), de Andrés Serrano, se repite aquí, en clave paródica, el debate entre los defensores y los enemigos del arte contemporáneo. La sorpresa es que el grueso de nuestros escritores está, parece estar, del lado de los enemigos. No importa que el arte contemporáneo lleve ya mucho tiempo, ni que sean legión sus artistas y críticos, ni que haya bibliotecas y departamentos universitarios dedicados a la disciplina; ellos se expresan, en diarios, revistas y sobremesas, como si el fenómeno fuera nuevo y, peor, reversible. Que eso no es arte. Que no es bello. Que no expresa nada. Está bien: el arte contemporáneo es demasiado amplio y a veces frívolo y abundan, como en todas partes, los farsantes. Pero ¿cómo justificar la cerrazón, el rechazo absoluto de la creación contemporánea?

¿Qué se oculta detrás de esta intransigencia? En principio, un torpe celo gremial. Los escritores, esos escritores, escriben contra el arte contemporáneo para marcar su raya y señalar su pretendida primacía. Atrás quedaron, para ellos, los años en que los escritores y los artistas convivían tersamente, a veces codo con codo en una misma obra. Lo de ahora es la enemistad o, salvo durante la pasada polémica, la indiferencia. ¿Por qué? Para decirlo abruptamente, porque esos escritores se sienten amenazados. Antes la relación era posible porque las fronteras entre una disciplina y otra estaban, en teoría, bien trazadas: el artista plástico se ocupaba de las líneas y los colores y las imágenes; el escritor, de la narrativa y la política y las ideas, por decir lo menos. Pero ahora el artista –ya no sólo pintor sino instalador, performancero, videoasta, etcétera– ha abierto un boquete en la pared y se divierte con relatos y objetos y conceptos. De hecho, parece abarcar y utilizar casi todo, desde la fotografía hasta la escritura, desde el bendito urinario hasta sujetos de carne y hueso. Curiosa actitud la de estos escritores: intentan marcar una vez más los bordes en lugar de admitir que, más allá de las divisiones administrativas, la literatura y el arte son, al fin y al cabo, lo mismo –creación contemporánea.

Detrás de los enemigos del arte contemporáneo se oculta, también, un pila de cascados prejuicios románticos. Al revés de Duchamp, que alguna vez confesó a Pierre Cabanne ser agnóstico en el arte, algunos de ellos son creyentes y profesan devoción al Artista, la Obra, la Belleza. Como si los criterios románticos fueran invulnerables, atemporales, esperan del arte lo mismo que sus abuelos. ¿Hay que decir que ese, el romanticismo, no es un buen mirador para apreciar el arte contemporáneo? Si uno rinde tributo a la idea del artista melancólico y arrebatado, por ejemplo, no tolerará las obras de los artistas conceptuales, ni los trabajos creados colectivamente, ni la presencia de, digamos, los curadores. Peor: uno no entenderá que lo más importante en el arte contemporáneo suelen ser ciertos procesos, no los artistas. ¿Y qué decir del pesado culto a la Obra? Hay que desprenderse de él para empezar a apreciar la validez de los proyectos, los conceptos, los fragmentos.

Pero lo más grave es el miedo a lo informe, el amor a las etiquetas. Los enemigos del arte contemporáneo se oponen a este porque le temen, sobre todo, a lo abierto, a la violenta desdefinición (Harold Rosenberg) de las disciplinas artísticas. No sólo les repele que el arte pueda ser algo más que pintura y escultura; les horroriza la idea de que la peste se contagie y de pronto las novelas empiecen a parecer latas de sopa, o los poemas videojuegos, o los ensayos acciones. Su pesadilla es que la creación desborde los envases, los géneros, que ellos practican y estudian. Es decir, que la creación fluya. Una ansiedad semejante les provoca un objeto de uso cotidiano exhibido en un museo, o un performance celebrado en la vía pública. Se preguntan si eso es o no arte, si esa caja de zapatos, o esa corcholata, es una pieza de arte o un simple elemento de la vida diaria. ¡Como si los objetos no pudieran ser una y otra cosa a la vez! Lamentan, también, que cierta obra, firmada por un artista, pueda ser creada por cualquiera, cuando esa es una de las conquistas del arte contemporáneo: diluir la frontera entre artistas y espectadores, entre arte y vida. ¿O es que debemos condenar al espectador a una actitud pasiva y contemplativa? ¿Es que los artistas deben limitarse a su esfera, relamer su arte y prohibirse dar un salto para ver qué ocurre más allá de su jaula?

Al fin y al cabo, la oposición de muchos escritores mexicanos al arte contemporáneo es cosa vieja: se inscribe en nuestra larga, tediosa querella contra las vanguardias literarias. Repudiar el arte contemporáneo es sólo un episodio más en una tradición que incluye, entre otras linduras reaccionarias, la exclusión del estridentismo, la manía costumbrista, el desinterés por los medios alternativos, la inamovible fe en los géneros literarios, la corrección estilística. ¿Cuántas veces no se lee en revistas y suplementos mexicanos que la experimentación formal es un hábito anacrónico? ¿Cuántas veces se repite que lo practicado por un artista innovador fue ya hecho antes y que por lo mismo carece de validez? Sépase de una vez que la pulsión experimental no caduca –es una pulsión, no una costumbre– y que es posible repetir, recrear, radicalizar las vanguardias. Como ha escrito Hal Foster, no hay mejor manera de desconectarse de ciertas inercias presentes que reconectándose con los principios de las vanguardias históricas. Más aún: el proyecto de esas vanguardias permanece abierto y necesita ser completado. Por ejemplo: todavía son multitud los escritores que le temen al arte contemporáneo y es hora de aturdirlos.

- Rafael Lemus
El Ángel, Reforma, 21 de junio

Jun

17

El intranquilo Boris Vian

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En unos días, el 23 de junio, se cumplirán cincuenta años de la muerte de Boris Vian, uno de esos escritores a los que vuelvo cuando la literatura me empieza a parecer un tanto tiesa. El domingo pasado publiqué en Día Siete este retrato, apenas una impresión:

1
A los 19 años Arthur Rimbaud (1854-1891) escribe: “mi vida será siempre demasiado inmensa para consagrarla a la belleza y a la fuerza.” A los 21 abandona de una vez por todas la literatura, y en los años que siguen recorre a pie buena parte de Europa, se enrola con el ejército holandés, viaja a Java y a Chipre, es agente de una empresa en Yemen, es comerciante en Etiopía, es traficante de armas en no pocos países de África. A los 37 muere, y eso debería ser todo. Pero no lo es, al menos no para el grueso de los escritores, que han hecho de ese joven, de esa fuga, uno de los mitos más perdurables de la literatura moderna. La pregunta es: ¿por qué Rimbaud –o, mejor, por qué un joven genial como Rimbaud– desatiende de pronto la poesía? ¿Por qué canjea la literatura por la aspereza de la vida activa? Sospecho que otros hombres –obreros o campesinos, profesionistas o mercaderes– encontrarán poco profundo este misterio: Rimbaud –dirán– escribió primero poesía y después traficó armas porque uno, sencillamente, puede hacer una cosa y luego otra. Pero esta respuesta, natural, es inaceptable para la mayoría de los escritores. En principio, porque la poesía, para ellos, no es cualquier cosa: es una vocación y se la padece toda la vida. Después, y sobre todo, porque los autores errantes, intranquilos, siguen siendo una pequeña minoría en el sedentario mundo de las letras, apoltronado, para bien y para mal, en la más absoluta modorra.

2
Entre la tropa de escritores intranquilos pocos como Boris Vian (1910-1959). Hablar de él es hablar de un escritor y bastante más: de un hombre, infatigable, que hizo de la literatura sólo uno más de sus oficios. Fue traductor. Fue ingeniero. Fue inventor. Fue cantante. Fue trompetista. Fue actor. Fue director artístico de un sello discográfico. Entre un trabajo y otro encontró tiempo, además, para animar muchas de las fiestas del París de la posguerra y escribir una obra considerable: seis novelas, cuatro colecciones de cuentos, siete obras de teatro, un generoso puñado de poemas y canciones. Encontró tiempo, aun, para componer cuatro novelas policíacas bajo el seudónimo de Vernon Sullivan, un supuesto escritor negro de Estados Unidos, todas ellas de títulos irresistibles: Escupiré sobre vuestras tumbas (1946), Todos los muertos tienen la misma piel (1947), Que se mueran los feos (1948) y Con las mujeres no hay manera (1948).

Sencillamente no había modo de vivir en el París de la posguerra y no estar en el centro del mundo. Vian estaba allí, y vaya si aprovechó las circunstancias. Cuando el surrealismo agonizaba, él percibió el poder de esos estertores y creó algunas obras (La espuma de los días, 1946, ante todo) de franca imaginación surrealista. Cuando arrancaba el teatro del absurdo, él atestigüó el fenómeno desde la primera fila y contribuyó a este con sus propias obras teatrales (una de ellas, Los constructores de imperios o el Schmürz, 1957, extraordinaria). Cuando Alfred Jarry fundó la patafísica para parodiar las certezas científicas, él suscribió ese delirio y convivió, en el grupo, con Pablo Picasso, Raymond Queneau y Eugene Ionesco, entre otros. Mejor todavía: Vian fue uno de los exponentes más notorios del existencialismo que entonces asolaba las calles de París. No es sólo que gastara sus días en los cafés de Saint-Germain-des-Prés ni que, en su momento, haya publicado en la revista de Sartre y en el diario de Camus. No es siquiera que de sus obras se desprenda, pese al humor y la vitalidad, una espesa sensación de desasosiego. Es que este hombre era un sólido ejemplo del ser existencialista: pesimista pero activo, activo pero oprimido por el peso de la libertad, oprimido por ello pero entregado a una vida libérrima.

Dicho de esa manera, Vian parece un producto previsible de su tiempo, y en cierto sentido lo era. En otro sentido fue un visionario: abanderó algunas causas hoy obvias e irrefutables. A finales de los años veinte, principios de los treinta, juraba por manifestaciones artísticas entonces desdeñadas: el jazz, la novela policíaca, la cultura popular estadounidense. Trompetista, se adelantó treinta años a Cortázar en el elogio del jazz y el blues. Autor de vertiginosas novelas negras, adivinó la futura reivindicación de este género. Traductor de Raymond Chandler, acompañó la creciente devoción de cierta élite francesa por la literatura (Faulkner) y el cine (Hitchcock) estadounidenses. Es una lástima, de hecho, que haya muerto el mismo año en que la Nueva Ola comenzó a filmar sus películas: hubiera disfrutado de ellas, a un tiempo “artísticas” y “populares”, “francesas” y “americanas”, pues algo le debían.

Vian sería simplemente otro tipo simpático y agitado de no ser por su obra. Lo más atractivo, al final, no fue su vida sino la manera en que pudo trasladar el nervio de su vida a su obra: en una y otra palpitan la misma incomodidad, la misma prisa. Así como el medio literario no pudo contenerlo, los hábitos realistas tampoco sujetaron su escritura, siempre al borde del delirio y el absurdo. Del mismo modo que él se abstuvo de hacer distinciones entre el arte y la cultura popular, no hay manera de separar sus libros serios de esas novelitas negras, desenfadadas y salvajes, que escribía en no más de tres o cuatro semanas. Y la misma fiesta que hubo en su vida está, por fortuna, en su obra: juegos, bromas, ironía, embriaguez.

Es seguro que Vian no fue un escritor genial: pero fue formidable. Tampoco fue un gran trompetista, ni un notable inventor, ni un exitoso ingeniero ni el mejor de los cantantes. Esa fue su condena: hombre de múltiples talentos, no terminó de consumar ninguno. Ese es, en realidad, su encanto: el vaho de inestabilidad, de inmadurez, que despiden sus mejores libros. Ahora, cuando casi todos los escritores parecen profesionales y, antes que obra, hacen carrera, los libros de Vian son oxígeno: riesgo y juego y movimiento. Escritos de paso, entre una actividad y otra, todos ellos tiene algo de pasajero y provisional, cosa buena entre tantos libros graves y relamidos.

3
Demasiado ardor. Demasiada prisa. Demasiados cabos sueltos. Con una vida así es difícil tener un final sereno, una muerte de esas que parecen redondear toda una biografía. Boris Vian no la tuvo. Murió de manera fulminante, un paro cardiaco. Murió hace cincuenta años, cuando tenía apenas 39. Murió en una sala de cine, mientras veía la adaptación a la pantalla de su novela Escupiré sobre vuestras tumbas, un instante después de decir: “¿Se supone que estos tipos son americanos? ¡Cómo no!” O algo así, siempre algo así.

Jun

2

Amparo Dávila, virus

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Amparo Dávila
Cuentos reunidos
México, Fondo de Cultura Económica, 2009, 298 pp.

*

Los cuentos de Amparo Dávila (Pinos, Zacatecas, 1928) funcionan más o menos de este modo:

Hay un personaje, mujer u hombre, y el personaje padece su tiesa rutina: o las labores domésticas, o el trabajo burocrático, o la inmutable secuencia de días y semanas.

Hay serenidad y hastío hasta que algo ocurre y, de pronto, todo cambia: o el ama de casa enferma, o la secretaria abandona su trabajo, o el burócrata, al fin libre de la repetición, enloquece.

Algo.

¿Qué hacer con esto? ¿Qué hacer con los cuatros libros, los treinta y siete relatos, que componen la densa obra narrativa de Dávila? La respuesta obvia sería: leerlos. Pero uno empieza haciendo eso –leyendo, digamos, “La celda” o “La señorita Julia”– y es poco lo que se avanza. No importa que uno lea disciplinadamente, de principio a fin, estos cuentos ni que siga con atención el desarrollo de sus tramas; algo, el sentido, se nos esfuma. Advertimos los espacios y a los personajes, pero no terminamos de vislumbrar qué los sostiene, qué los asuela. Pronto se percibe que la esencia del relato no descansa allí, en las palabras impresas, sino más al fondo, como si una escritura invisible palpitara debajo de la mancha de tinta. Hay un hueco en el centro de estos textos y ese hueco es, en rigor, el texto mismo. Por ejemplo: una conversación que no sucede, una presencia que sólo intuimos, dos o tres bestias misteriosas, un ruido sordo, aquello que no puede ser escrito. Otra vez: ¿cómo leer esto?

Inútil detenerse en la prosa, el estilo. No es sólo que la escritura de Dávila sea pálida e irregular; es que está allí para distraernos. En vez de comunicar, estorba; se opone entre nosotros y ese algo. A la manera del espejo de “El espejo”, no refleja nada. Uno puede buscar entre sus palabras una fecha, el destello de una época, y uno se fatigará vanamente: esta prosa es atemporal, pudo haber sido escrita hace setenta años o cuatro días. Lo mismo ocurre si se busca en ella una imagen, nítida, del país: no sólo no la hay sino que todos los cuentos se baten, con más o menos éxito, contra los malos hábitos del costumbrismo mexicano. Ahora bien: es opaca la escritura y también lo son las tramas. Ricardo Piglia escribió, famosamente, que todo cuento narra dos historias: una visible y otra silenciosa, soterrada, que suele manifestarse en las últimas líneas. Pues bueno: en la obra de Dávila la segunda historia encubre una tercera, y la tercera una cuarta, y así sucesivamente, y nada acaba de revelarse, y ninguna luz atraviesa esa espesa madeja de historias y personajes y palabras.

Desbrozar, ese es el camino. Desatender la superficie y penetrar hasta el fondo. Abrirse paso entre tanta tinta. Pero no es sencillo: es denso el matorral; son pesadas las atmósferas, tenebrosos los temas y muchos los tópicos románticos que lastran esta escritura. En los cuentos menos logrados de Dávila –bastantes: casi todos los de su último libro, por ejemplo– no hay nada aparte de esa broza: paja, palabras, tinta. En los mejores –“El huésped”, “La señorita Julia”, “El espejo”, “Moisés y Gaspar”, “Música concreta”, “Detrás de la reja”, “El patio cuadrado”– todo ello es nada; es mucho pero es nada: la adiposidad que cubre al núcleo.

¿Qué es eso que late debajo de las palabras? Los lectores acostumbrados a una literatura masticada, inmediata, dirán: nada, humo. Pero, por supuesto, eso es algo: el asomo de una realidad siniestra, por ejemplo. Eso, como ha advertido Vivian Abenshushan en un ensayo sobre Dávila (Cuaderno Salmón, núm. 1), no tiene trama ni tiempo ni espacio, “categorías inexistentes en el universo paralelo de la pesadilla”. Eso no tiene nombre. Llámesele locura o fantasía o milagro, da lo mismo: esas palabras son sólo rótulos para reconfortarnos, para hacernos creer que nos mantenemos al mando. Eso no puede ser dicho ni tocado ni observado –y todo ello no lo vuelve menos sino más intimidante. Eso, para acabar pronto, es una amenaza, digamos que un virus, siempre latente, que de pronto irrumpe y aterra y avasalla a los personajes. A los lectores. A los lectores que se atreven a ir hasta el fondo.

Una manera de desdeñar la obra de Dávila es condenándola al estante de la literatura de horror. Otra es leyéndola desde el diván: afirmar que eso no existe, que esas apariciones y bestias y voces son mera fantasía, fabulaciones de personajes reprimidos. Pero eso existe, si no en el mundo, sí en su literatura. De hecho, lo más valioso de la obra de la zacatecana es el modo en que vuelve reales, padecibles, las sombras que acosan a sus personajes. Es posible que nadie en la narrativa mexicana haya balbuceado con tanta elocuencia vibraciones tan poco decibles como el miedo, la amenaza, la inminencia. Nadie, es seguro, se ha dedicado con tanta consistencia a esos asuntos. Hay que decirlo: todos los cuentos de Dávila, escritos a lo largo de una vida, se obstinan en murmurar lo mismo. Hay que reconocer, no sin asombro, su insólita tozudez: opuesta a la obsesión, algo macha, de decirlo todo en una novela, Dávila ha gastado sus años mondando el mismo cuento, fatigando el mismo imaginario, inmóvil en un sombrío rincón de la realidad.

La publicación de estos Cuentos reunidos es un acto extraño: alumbra una obra que aborrece la luz. El tomo incluye, entre erratas, los tres libros de Dávila ya conocidos –Tiempo destrozado (1959), Música concreta (1964), Árboles petrificados (1977)– y otro inédito, Con los ojos abiertos, largamente anunciado, algo decepcionante. Al final, cuatro libros, treinta y siete relatos, casi trescientas páginas. ¿Suficiente? Incluso demasiado. La pregunta es si, ahora que está publicada en el Fondo de Cultura Económica, esta obra permanecerá bajo los reflectores. Difícilmente. La atmósfera de Dávila, y de sus cuentos, es la penumbra, cuando no la más absoluta oscuridad. Ya puede adivinarse que, luego de tres o cuatro reseñas, de dos o tres elogios, esta obra volverá a ser lo que ha sido siempre: una presencia invisible, acaso un rumor, en el panorama mexicano. Ya puede decirse que Dávila seguirá el camino de muchos de sus personajes, el desvanecimiento, y que, vuelta vaho, recorrerá los sótanos de nuestra literatura. Ese es su destino: ser eso, una amenaza informe que, de pronto, brota y adquiere relieve. Ahora en un ensayo de Vivian Abenshushan. Ahora en una novela de Cristina Rivera Garza. Ahora en el cuerpo de otro huésped, de manera cada vez más virulenta.

Desbrozar, ese es el camino, también, para leer cierta literatura mexicana. Desatender la superficie, a los autores más evidentes, y penetrar hasta el fondo, donde moran algunos raros. Abrirse paso entre tanta tinta –y basura– para atisbar, por fin, a ciertos narradores subterráneos. La narrativa mexicana puede ser leída –tal vez debería ser leída– como un cuento de Dávila: con machete en mano, segando la maleza hasta toparnos con el trigo. ¿Trigo? Locos: Efrén Hernández, Francisco Tario. Radicales: Jesús Gardea, Ulises Carrión. Brujas: Guadalupe Dueñas, Amparo Dávila.

– RAFAEL LEMUS
Letras Libres, junio

May

23

Comillas

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Una polémica en torno al uso de las comillas (y más): el texto aterrado, absolutamente conservador, de Evodio Escalante; la respuesta terrorista, absolutamente contundente, de Javier Sicilia.

Adorno, esta vez entre comillas, sobre los signos de puntuación: “Sería en todo caso aconsejable que con los signos de puntuación se procediera como los músicos con las progresiones armónicas y vocales prohibidas. Para cada puntuación, como para cada una de tales progresiones, puede observarse si es portadora de una intención o es meramente fruto del descuido; y, más sutilmente, si la voluntad subjetiva rompe brutalmente la regla o si el sentimiento ponderado la piensa cuidadosamente y la hace vibrar al ponerla en suspenso.”

May

14

Pastoral de cosas

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O uno

uno escribe en el frío

cree alejarse de lo abstracto, sólo

para entrar por la puerta trasera

El temor de la representación, de regresar

a la representación, quiero decir

a la animosidad

Hugo García Manríquez, Los materiales, Tierra Adentro, 2008

May

10

Onetti

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http://video.google.com/videoplay?docid=782848259102211020

(Vía el blog de Miriam Jerade.)

Abr

8

J.M.G. Le Clézio

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En el número de abril de Letras Libres publicamos cinco ensayos críticos sobre cinco premios Nobel: Antonio José Ponte sobre Gabriel García Márquez, Valeria Luiselli sobre Toni Morrison, Félix Romeo sobre Dario Fo, Geney Beltrán Félix sobre José Saramago, y yo sobre J.M.G. Le Clézio.

Aquí, mi ensayo:

Esto se oye:

Que es un hombre versátil. Que escribe lo mismo novela que cuento y ensayo y memorias y relatos infantiles. Que, en una primera etapa, publicó obras precoces y experimentales, deudoras del nouveau roman, y dos o tres distopías marcuseanas. Que ahora trabaja elegantes textos autobiográficos.

Puede ser, y de hecho así parece: sus primeras novelas (El diluvio, 1966, por ejemplo) son radicales y están menos fechadas de lo que se murmura; redactó un par de ensayos de divulgación sobre las culturas prehispánicas (La conquista divina de Michoacán, 1985, y El sueño mexicano o el pensamiento interrumpido, 1988) y una biografía, irrisoria, de Diego Rivera y Frida Kahlo; entre sus libros más recientes se cuenta una pequeña joya, El africano (2004), memorias de su infancia en Nigeria.

Pero hay, desde luego, un problema: entre esta obra y aquellas primeras novelas median, por lo menos, treinta años. ¿Que cómo ocupó ese tiempo nuestro autor? Escribiendo sus novelas más celebradas y distintivas: casi todas ubicadas en el Tercer Mundo, casi todas ecologistas, casi todas bienintencionadas; casi todas deplorables.

■

A ver. Lo primero que sorprende en Jean-Marie Gustave Le Clézio (Niza, 1940) es una paradoja: el hombre ha gastado su vida escribiendo novelas y, sin embargo, tiene una idea bastante banal de la novela. Cuando se le pregunta, confiesa, emocionado: las novelas no cambian el mundo, las novelas cuentan historias, las novelas son una feliz evasión. Si uno escarba un poco en sus obras, encuentra la misma, fofa poética: la novela como género sentimental, como pila de impresiones, como muestra de formas sensuales, pretendidamente líricas. Lejos está la narrativa francesa más pensante –de Gide a Perec a Michon–, y lejos el rigor, casi opresivo, del nouveau roman que alguna vez imitó Le Clézio. Lejos, también, la noción de la narrativa como conocimiento y las exploraciones radicales de la realidad. Lo que impera aquí –al parecer desde Les géants (1973), claramente desde Desierto (1980)– es la candidez, cierto antiintelectualismo: una concepción puramente hormonal de la narrativa. ¿Es necesario decir que no hay manera de escribir obras potentes con una poética tan blanda?

Desde luego que las peores novelas de Le Clézio, concebidas de ese modo, carecen de tensión intelectual. Es inútil esforzarse: uno no encontrará un aforismo, una idea finamente pulida, entre sus frases. Tampoco es fácil hallar, entre tantas imágenes, un plan, un firme trazado conceptual de las obras. Si hay hallazgos, no son intelectuales; y a menudo no hay hallazgos. Antes que ideas, abundan los prejuicios morales –el campo inocente y la ciudad corrupta, el civilizado rapaz y el buen salvaje. Además, eso: no hay vigor intelectual en estas novelas porque no hay, entre sus tapas, un examen severo de la realidad. Si Le Clézio sitúa una de sus ficciones en Mauricio, no es para explorar la isla sino para elogiarla; si la ubica en París, es para censurar la ciudad –y, de paso, todas las ciudades occidentales. O el aplauso o el escupitajo, rara vez el cuestionamiento de la realidad elegida. ¿Cómo esperar, entonces, que cuestione los medios literarios que emplea? En sus libros sencillamente no ocurre eso que Theodor Adorno –más exigente que la Academia Sueca– demandaba a toda novela contemporánea: dejar de aplaudir a este o aquel personaje para tomar partido contra la representación literaria.

Se dirá que nada de esto es grave, que Le Clézio es un autor vitalista, que desdeña el pensamiento porque favorece la experiencia. Todo ello es cierto, y también esto: Le Clézio es un vitalista mediano. Aunque ha viajado y acumulado vivencias en distintos continentes, refiere dudosamente la experiencia. En primer lugar, esta parece llegarnos deformada, algo inane, tapizada de juicios morales. Ocurre que los sucesivos narradores, al contarnos las anécdotas, a menudo las falsifican o distorsionan o empobrecen. Los niños de Onitsha (1991) y El pez dorado (1997), por ejemplo: nos cuentan sus vidas en África y, en vez de ofrecernos una visión infantil del continente, terminan volviendo infantil lo que describen. Alguien (¿Billy Wilder?) dijo alguna vez que las buenas comedias no necesitan dulcificar el mundo para volverlo habitable. Las novelas menos afortunadas de Le Clézio practican la suerte contraria: la falsificación de la realidad para conmover a los lectores.

Para ser un aventurero, Le Clézio es algo pudibundo. Aunque conoce íntimamente ciertas culturas, hay cosas que prefiere no contarnos. Cuando se ocupa de, por ejemplo, las islas Mascareñas en Viaje a Rodrigues (1986), o de cierto México en Urania (2006), se obstina en registrar su belleza, su vitalidad, pero casi nada dice de su fealdad y ruina. Es mucho el esfuerzo que invierte para describir la felicidad y bondad de esta gente y poco el que dedica a narrar sus conflictos, sus defectos. Dicho de otro modo, la paleta de colores con que describe esos sitios es bastante acotada: buena para describir ciertos fulgores, insuficiente para casi cualquier otra cosa (las escenas violentas, cuando las hay, son de un tremendismo poco convincente). Le Clézio es, digamos, el reverso de Elfriede Jelinek: si la austriaca sólo encuentra sombras y vileza en el mundo, el francés mira casi exclusivamente hacia la luz o, más bien, hacia lo ya iluminado. Mejor no compararlo con Fernando Vallejo, el gran Vallejo, o con J.M. Coetzee, el gran Coetzee, capaces de relatar el horror y el júbilo de la existencia en una misma frase.

Así pensadas, así escritas, algunas novelas de Le Clézio tienden casi naturalmente hacia el melodrama. Porque es poco el rigor intelectual, son muchos los héroes y villanos. Porque es meloso el tono, son demasiado bellas las heroínas, demasiado buenos los héroes y demasiados los personajes que lloran y gimotean. De ser llevadas al cine, es casi seguro que las novelas de Le Clézio no darían más que para peliculitas palomeras: muchos close-ups, estereotipada música de apoyo, truenos y diluvios en los momentos decisivos. ¿Las tramas? La de Desierto, si se quiere: una hermosa africana que huye a Marsella cuando se le presiona para casarse con un millonario, que es descubierta por un fotógrafo, que se convierte en una célebre modelo, que extraña a su gente, que vuelve a su pueblo para tener, a la sombra de una higuera, a su hijo. O, mejor, ese culebrón (“densa novela/ hipertrofiada de hechos y personajes”, José Emilio Pacheco) que tortura las primeras cincuenta páginas de El pez dorado: una niña marroquí que es robada, que es vendida a una mujer, que es violada por el hijo de esta, que aprende a robar en un prostíbulo, que es reprendida por la policía, que es maltratada por su hermanastra, que trabaja para un matrimonio francés, que es víctima del matrimonio francés, que es forzada a casarse con un desconocido, que huye y se redime cuando descubre, ay, la literatura. No, desde luego, esta literatura.

■

“El novelista –escribió René Girard– no supera sino lentamente, a duras penas, al romántico que fue primero y que se niega a morir.” Los demás novelistas, no Le Clézio.

Todo es romántico, tradicionalmente romántico, en este hombre. Sus obsesiones, por ejemplo: la infancia, la aventura, el viaje, el origen, lo primitivo, la naturaleza. También su voz narrativa: el lirismo, el tono más o menos inflamado, las emociones sobradas, el ocasional pintoresquismo, la repetida cursilería (“Las lágrimas de sus ojos eran saladas como las salpicaduras de las olas”, en la traducción de Onitsha). De hecho, estos tópicos están tan asimilados en su obra, tan bien digeridos, que aparecen ya desprovistos de toda rebeldía. Está aquí, por ejemplo, el gusto por la otredad, pero no el culto a la originalidad. O está la tierna fantasía, pero no el delirio. O el heroísmo, pero no la subversión. O el desdén por la vida burguesa, pero no las obras literarias contrarias, decididamente contrarias, al gusto pequeñoburgués.

Por supuesto que no se puede ser hoy flamantemente romántico. Son muchedumbre los autores que han magullado esta tradición, y muchos de sus temas, si no la mayoría, son ya meros lugares comunes. Aunque sabe esto, Le Clézio no actúa en consecuencia: ni combate ni renueva el romanticismo; se rinde ante él y pronuncia no pocos de sus estereotipos. En sus novelas más fallidas (como en las de tantos otros autores que fatigan subgéneros sentimentales) el romanticismo es ya casi el envés de lo que alguna vez fue: no una manera de explorar la realidad sino de ocultarla; no un instrumento sino un montón de ideas fijas, de concesiones, de “absurdos optimismos”, que nublan la visión.

Digamos, para poner un caso, que Le Clézio se acerca a los ambientes –tropicales o desérticos– del Tercer Mundo no para descubrirlos sino para confirmar sus convicciones. Es, desde luego, encomiable su deseo de narrar la naturaleza: pocas cosas más difíciles, y por lo mismo más estimulantes, que decir el viento, la lluvia, aquella piedra. También plausible es su esfuerzo: puede dedicar el sesenta o setenta por ciento de Desierto, y algo menos de La cuarentena (1995), a capturar los elementos naturales. El problema es, otra vez, su romanticismo, su maldito romanticismo. Formado en esa tradición, Le Clézio lleva consigo, cuando al fin llega al paisaje, una pesada valija de prejuicios. Antes que admirar los árboles y las aves, reafirma sus devociones previas. En vez de registrar la naturaleza, la aplaude y poetiza, volviéndola casi nada: polvo, humo, a veces luz. Aparte, es la suya una naturaleza mutilada: puro fulgor, apenas aspereza o tedio o violencia. Un consejo: si se quiere encontrar imágenes de veras elocuentes de la naturaleza, léase a cierto Coetzee o a todo Cormac McCarthy; contémplense las obras de Nils-Udo o Jan Hendrix; véanse las películas de Werner Herzog o Terrence Malick.

Digamos, para terminar, que el romanticismo también fastidia el obstinado acercamiento de Le Clézio a los pueblos africanos, asiáticos, americanos. Sucede, una vez más, lo mismo: entre él y esos pueblos se interpone una nutrida pila de manías. Él desea, en verdad desea, retratar a esos seres, esos lugares, que tanto lo arroban y, sin embargo, termina facturando otra versión, acaso más lírica, del mito del buen salvaje. Es raro: en un ensayo sobre Antonin Artaud reconoce la puerilidad de ese mito pero nada hace por desmontarlo (al contrario de Coetzee en Foe) y a veces sencillamente lo reproduce. No es extraño: para decir a los otros necesitaba purgar su propio romanticismo y prefirió no hacerlo. De un modo u otro, es triste que falle: ese afán de encontrar a los otros, de encontrarse en los otros, es su rasgo más entrañable, sobre todo en medio de una literatura avasallada por el costumbrismo burgués. Por lo mismo es una pena decirlo, pero hay que decirlo: el Tercer Mundo no es, ay, como aparece en sus novelas. Es menos luminoso, bastante más sucio. Hay más conflicto, menos magia y concordia. La naturaleza es hermosa, pero también abruma y jode y mata. Como los hombres, mucho menos nobles de lo que sospecha el buen Le Clézio. ¿Que cómo lo sabe uno? Porque uno es uno de ellos, otro tercermundista, y uno es, al fin y al cabo, tan desalmado como cualquiera. ~

Abr

1

Gestos

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Cuenta Oliver Sacks, en El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, la historia de un presidente y un puñado de enfermos mentales. El presidente es Ronald Reagan y acaba de prestar juramento. Los enfermos son un grupo de pacientes afásicos que miran, en la televisión del sanatorio, el discurso inaugural del nuevo emperador. El presidente gesticula, manotea, se obstina en conmover a los espectadores. Los enfermos observan, y ríen a carcajadas. Ocurre que las personas afásicas no comprenden las palabras (ni escritas ni orales) pero, en su mayoría, son capaces de entender lo que su interlocutor intenta expresar: miran a los ojos, interpretan los gestos, registran el tono de la voz, y de ese modo entienden lo básico. No ante Reagan. Ajenos al discurso, los pacientes fijan su atención en las muecas, las inflexiones, la mirada del presidente deseosos de comprender, y no comprenden nada, absolutamente nada. Uno de los pacientes rompe en risas, después otros y otros. No hay manera de ocultarlo: el nuevo presidente es imbécil –gesticula absurdamente, su mirada no expresa nada, sus cambios de voz son falsos e inconsistentes, puro énfasis. Que alguien interrumpa a ese payaso.

Buenas risas he de provocar yo también en quienes atienden mis gestos. Al parecer hace rato que he perdido el control de mi rostro. Si se trata de abrir la boca, la abro, y si es necesario cerrar los ojos, los cierro; de hecho, hablo y parpadeo que es un gusto. Pero cuando el asunto es expresar aflicción o dicha o enojo o compasión con las facciones, soy más bien burdo, para no decir siniestro. Ya me cuentan una historia lamentable y ya se quejan: por qué sonríes, qué con tu alegría. Ya me cuentan una broma y ya la suspenden para consolarme: qué tienes, qué te preocupa. Ha habido veces en que deseo sonreír y sin querer hago una trompetilla, y otras en que estornudo mientras intento mostrar mi adhesión a lo que alguien afirma concienzudamente. Hay que verlo: lágrimas cuando pretendo arquear las cejas, frente fruncida en vez de un guiño de ojo, carcajadas en velorios, expresiones de pavor ante las muestras de cariño de mis abuelos. Ahora mismo: acaba de tocar a mi puerta el vecino, acaba de huir ante mi desfigurado gesto de bienvenida.

Si les cuento esto no es para provocar lástima. Sencillamente deseo advertirles: esta dolencia es contagiosa y ya son muchedumbre los que la padecen. Enciendo la televisión y allí están los enfermos: actrices que fingen aflicción en vez del júbilo que les demanda el libreto; conductores con gestos de sabiondos mientras dicen una y otra tontería; políticos que sonríen y sonríen cuando, en el fondo, están –o deberían estar– avergonzados de ser tan visiblemente cretinos. Abro las revistas de sociales y allí están también: los gestos necios de la burguesía mexicana, huecos, vagos, sin contenido alguno. Para no mirarlos, salgo a la calle y me topo con lo mismo: gente que sonríe y se muestra entretenida cuando debajo de sus facciones, sospecho, todo es pánico –ante el 2009, ante la crisis, ante la aspereza de un mundo que se niega a hacernos un guiño, una simple mueca de esperanza.

Sonrío.

No sé por qué sonrío.

-Rafael Lemus
Día Siete

Mar

8

Esto no es una novela

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Lolita Bosch
La familia de mi padre / Una novela
Barcelona, Mondadori, 2008, 265 pp.

Hay una ciudad, Barcelona, y hay una familia. En la ciudad, un puerto, un barrio gótico, todo el Gaudí que se quiera. En la familia, cinco hombres llamados sucesivamente Rómulo Bosch: el primero, alcalde de Barcelona a principios del siglo XX; el segundo, coleccionista de retratos en miniatura; el tercero, bastardo; el cuarto, padre de la autora; el quinto, nacido en 1968. Está, también, la autora, Lolita Bosch (Barcelona, 1970), que describe la danza de las cinco generaciones al tiempo que amuebla su obra con notas, fotografías y anécdotas hasta construir un país llamado memoria. Porque la memoria, como sabía Walter Benjamin, no es un acto sino un escenario.

Pero la memoria es, también, un acto. En un buen ensayo literario uno puede admirar la manera en que el pensamiento, la potencia del pensamiento, se despliega. Aquí, en esta obra, es posible contemplar el modo en que la memoria trabaja: cómo recuerda y cómo construye aquello que no recuerda; su empeño, sus desvíos, sus atajos, sus límites, sus mecanismos. Aunque el subtítulo del libro nos ofrece un producto (¡una novela!), no hay producto alguno, sólo un proceso: la producción de una obra. Ante nosotros se crea –y destruye y reinventa– el pasado. Ante nosotros se elabora –con los zigzagueos y repeticiones y tropiezos propios de todo proceso– un libro. Es inútil intentar manterse al margen, ajeno a la obra, y leerla desde fuera. Este libro nos obliga a penetrarlo y mirarlo por dentro.

Es común llegar tarde, demasiado tarde, a las novelas. Arribamos cuando estas ya están hechas y pulidas, a veces envueltas en vagos subgéneros. Pasa, incluso, que la anécdota central ya ha ocurrido y el narrador se reduce a contárnosla en un anticlimático pretérito indefinido. Por fortuna, en este caso llegamos antes, bastante antes, cuando la novela está siendo apenas pensada, concebida. Leemos prematuramente sus líneas y no encontramos en ellas –para nuestra felicidad– las formas estables, enmohecidas, de la novela ni las convenciones dramáticas al uso ni un estilo deliberada, amaneradamente literario. Encontramos, sí, los elementos con que se arman las novelas –tramas, personajes, atmósferas– pero dispuestos casi naturalmente, en forma de notas, antes de su elaboración novelesca. Cosa previsible: de ese modo lucen más expresivos, menos tópicos, y la historia de la familia Bosch nos llega, por carambola, casi directamente, con menos rebaba. La autora habla, para describir su obra, de una caja de madera, verde, en la que coloca las piezas de una novela que quizá no pueda ser escrita. Es válido pensar, también, en un cuaderno, como el de Josefina Vicens, o en las mesas de trabajo expuestas por Gabriel Orozco: objetos, materiales, instrumentos dispuestos en una superficie antes de ser empleados. Y al fin y al cabo, ¿para qué emplearlos? La concepción de un proyecto es trabajo, satisfacción, suficiente.

¿Por qué hablar de La familia de mi padre? En parte por eso: porque no es una novela. Ante la tosca profusión de novelas, reproducidas casi maquinalmente, es saludable que todavía haya quien desconfíe de lo novelesco. Lolita Bosch desconfía. ¿Por qué? Porque desespera, como los temperamentos más finos, ante la afectación, el artificio. Parece sospechar de la elaboración literaria, de la coquetería del estilo, de los recursos narrativos con que se une una experiencia con otra. Más todavía: parece pensar que una novela acabada, rematada, es un producto que tiende a alejarse de su autor –como las sillas, una vez terminadas, se alejan del carpintero. La mayoría escribe para eso: para deshacerse de una historia y facturar la que sigue. Ella escribe la historia de su familia justo para demostrar lo contrario: que no puede, ni desea, separarse de esas personas. No sorprende por ello que su escritura se mantenga cerca de su cuerpo –la confesión, las repetidas onomatopeyas corporales salpicadas en el texto (snif, auch, ah)– ni que, a un paso del final, reconozca que no basta con haber escrito un libro sobre su padre: ya volverá a escribir sobre lo mismo.

No todos los escritores permanecen fijos, explotando la misma voz obra tras obra. Hay quienes, de pronto, se arriesgan y transforman, y quienes penetran poco a poco el misterio de la escritura. Este último es el caso de Bosch: no cambia, ahonda (salvo en su desatinada antología de literatura mexicana, Hecho en México, 2007). Si la protagonista de Esto que ves es un rostro (2004), su primera obra, deseaba traspasar la piel para ver lo que se oculta detrás de ella, la narradora de La familia de mi padre atraviesa la cáscara de la novela y expone, casi clínicamente, los gajos de la escritura. Una escritura, sobra decirlo, versátil: narrativa pero ensayística pero memoriosa; con citas de otros libros y epígrafes y fotografías; absolutamente ficticia pero enteramente autobiográfica. Más importante: una escritura que, al renunciar a las amarras de lo literario, se suma al proyecto de las viejas vanguardias –perforar la burbuja del arte para acercar la escritura a la vida. Que otros se entretengan facturando productos literarios. Esta obra demuestra que aquel proyecto está aún vigente: escribir literatura y algo más que literatura. ~

- Rafael Lemus

Letras Libres, marzo

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