May
4
Confabulario
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En su más reciente –y ahora último– número, el suplemento confabulario incluye este breve texto de su director Héctor de Mauleón:
DESPEDIDA
El viaje terminó. Después de cuatro años y 210 números, confabulario cierra sus puertas. En ese periodo, este suplemento fue una casa plural, un punto de encuentro entre el presente y la tradición, un lugar de ventanas abiertas donde se rindió culto al diálogo, el debate, la conversación. Agradecemos la compañía de nuestros lectores, el apoyo y la inteligencia de nuestros colaboradores, la solidaridad y los consejos de nuestros amigos. Agradecemos también a los directivos de El Universal que hicieron posible este proyecto. Con esta edición, confabulario se va. Pero de algún modo se queda.
¿Qué decir? En principio y ante todo, que qué jodidas están las cosas. Son pocos, y poco influyentes, los espacios culturales y ahora son, sencillamente, menos. Dígase lo que se quiera de confabulario, pero el suplemento pesaba: era leído y, más importante, era leído a veces con enfado. Sus páginas –habitadas por una nómina bastante plural de autores– atizaban el debate y, de pronto, hasta exasperaban. ¿Poca cosa? Si a eso se suman los ensayos y las reseñas y las traducciones y los rescates editoriales (un formidable cuento inédito de Efrén Hernández, por ejemplo) publicados semana a semana, es incluso demasiado.
De entre las diversas conjeturas sobre la desaparición del suplemento, sólo una me convence: confabulario murió porque así lo quisieron los ejecutivos de El Universal. Lo de siempre: si es necesario ahorrar, que se sacrifique la cultura. Lo ya común: la avasallante marcha de la lógica financiera. ¿Qué hacer? Resistir. Mejor: combatir a los bárbaros.
Abr
29
Aquí, ahora
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Fragmento de un ensayo sobre la “nueva” narrativa mexicana que publiqué en Quimera y Confabulario.
Que los países están al fin rebasados. Que las literaturas nacionales están agotadas. Que todos somos uno y uno es, felizmente, contemporáneo de todos los hombres. Si un discurso marca a la generación de los setenta, ése es el de la globalización literaria. Mejor todavía: no el discurso sino la certeza. Antes de discutirlo, ya se sabe: da lo mismo estar en Argentina, Italia o Mexiquito, uno escribe como le pega la gana. Venturosamente –se intuye– las exigencias nacionalistas se han desvanecido y nada obliga ya a un mexicano a escribir como mexicano. Ninguna cuota de exotismo debe ser cubierta: el mercado compra hoy casi cualquier cosa, lo mismo las viejas novelas folcróricas que las esquemáticas divagaciones de un coreano sobre Persia. Existe, entonces, un poderoso circuito editorial internacional y la mayoría, me temo, escribe para complacerlo. El asunto es importante: pretenderse un escritor global supone escribir para un lector también globalizado. Las generaciones anteriores escribían, en principio, para sus vecinos; buscaban incidir, antes que nada, en sus vecindarios porque entendían que sus literaturas nacionales eran la parte que les tocaba de la Literatura. Ahora se escribe, mayoritariamente, para un lector sin atributos: ese lector global que, en teoría, está en todas partes y, sin embargo, no está en ningún lado; dueño de todos los idiomas y, al mismo tiempo, de ninguno; hombre o mujer, asiático o neoyorquino, melancólico o rabioso, siempre disminuido. Se escribe para todos y, simultáneamente, para nadie.
El lector global es dueño de todos los idiomas y, al mismo tiempo, de ninguno. Oculto en Pekín o Miami, antes que literatura, lee traducciones. Aparte eso: los escritores nacidos en los años setenta se enfrentan, como tal vez ningún generación antes, a un horizonte donde la traducción de sus obras a otros idiomas es cosa corriente. Hoy casi cualquiera puede ser vertido a otra lengua: la traducción se ha democratizado. Escribir al tanto de esto es –puede ser– más bien nocivo: anticipando su traslación a otro idioma, el narrador entrega justo eso, productos traducibles. Para facilitarle el trabajo al traductor, sacrifica aquello que más resistencia podría oponerle: las exploraciones formales, los caprichos del idioma, la íntima sabiduría de la lengua. Muy visiblemente, el campo de batalla se ha desplazado en los últimos años: la mayoría de los nuevos narradores, antes que batirse radicalmente contra el lenguaje, gasta sus municiones en otros escenarios. Los más ramplones parecen creer que da lo mismo escribir en un idioma u otro, como si el español y –por ejemplo– el alemán respiraran del mismo modo. El resto, salvo excepciones, no está dispuesto a marginarse de la fiesta produciendo obras intraducibles. Abunda por todas partes, en consecuencia, una prosa abúlica y apagada. Walter Benjamin explicaba que las obras de arte, al ser reproducidas, pierden su aura. Así, como si hubieran sido despojadas de un algo sagrado, lucen muchas de las escrituras contemporáneas: antes que originales, parecen lerdas, rasposas traducciones de otras lerdas, rasposas traducciones.
Allí, uno de los retos: ¿cómo oponerse al discurso de la globalización literaria sin volver a un nacionalismo ya caduco? Entre los nuevos narradores mexicanos ninguno ha respondido a esta pregunta. Se entiende: la cuestión es irresoluble. Porque jamás terminaremos de definir nuestras diferencias y semejanzas con los otros, eso no se exige. Se demanda cierta incomodidad, una postura combativa ante aquellos discursos obstinados en oponernos a los otros o en fundirnos, insípidamente, con ellos. En América Latina las generaciones anteriores ganaron su batalla: cuando las metrópolis les exigieron mantenerse exóticas y periféricas, conquistaron su derecho a ser significativamente universales. Ahora que el discurso dominante insiste en que todos somos tediosamente iguales, nuestra lucha debería ser la contraria: defender las diferencias. Habría que demostrar, en el ejercicio de la escritura, que no es lo mismo pensar en castellano que en otro idioma. Habría que divulgar, no como disculpa, que no es lo mismo escribir en París que en Oaxaca (el francés, atendido por el mundo, trabaja creyéndose en el centro; el mexicano, vapuleado por el mismo antiintelectualismo de su país, no aspira más que al dudoso reconocimiento de los españoles). Habría que repetir, contra los dóciles, que se escribe siempre aquí, siempre ahora.
Por lo pronto, una contradicción: se anuncia que los países están ya rebasados y, sin embargo, nada ha sido superado. Basta mirar a los nuevos narradores mexicanos para que el anuncio se desmorone: el país es aún un problema, el país no ha sido superado. Al revés: si algo asombra, es la incapacidad de estos autores para producir una imagen más o menos convincente de México. Son ya muchas sus obras y todavía ninguna contiene una vívida representación del país y sus ciudades. Hace años los jóvenes del boom despachaban este asunto sin problemas: a la vez que levantaban sus desmesuradas catedrales narrativas, entregaban notables, apasionados retratos de Lima, La Habana o la ciudad de México. Hoy lo más común es la fuga, el desdén por cierto realismo, la renuncia a representar el escenario más inmediato. Es improbable que alguna otra generación haya dedicado más esfuerzo que ésta a crear espacios autónomos, paralelos. La mayoría de los nuevos narradores mexicanos ubican sus ficciones en sitios fantásticos o en vagas tierras de nadie. Así lo hace David Miklos en sus dos novelas: funda Puerto Trinidad para depositar allí, a salvo de la sordidez, sus obsesiones más románticas. Así lo hace Vivian Abenshushan (ciudad de México, 1972) en los relatos de El clan de los insomnes (2004): obliga a sus personajes a deambular por un mundo indeciso, más cercano al sueño que a la vigilia. Así lo hace Bernardo Esquinca (Guadalajara, 1972) en Belleza roja (2006): fabrica un escenario narrativo que debe más al cine y a la literatura que a la realidad fáctica. (No lo hace así Tryno Maldonado [Zacatecas, 1977], que a la manera del crack ubica su novela Viena roja [2005] en un esquemático país extranjero.) Casos más sorprendentes son los de Antonio Ortuño en El buscador de cabezas y Martín Solares (Tampico, 1970) en Los minutos negros (2006): ambos escriben obras de algún modo realistas, motivadas por ciertas preocupaciones políticas, y sin embargo también echan mano de un recurso alegórico: el primero crea una imprecisa ciudad para castigar a las derechas latinoamericanas; el segundo añade algunas señas ficticias al México que retrata. ¿Alegoría o fuga? Más bien lo segundo.
Quien sólo lea las primeras cien páginas de El huésped podría afirmar que allí hay, por fin, un elocuente retrato de la ciudad de México. Es verdad y, sin embargo, la malograda segunda parte de la novela sólo corrobora el punto: en tiempos de la globalización literaria, nuestros narradores apenas si saben representar el suelo que pisan. Lo que empieza, en la obra de Nettel, como un contenido relato familiar termina en una inverosímil estampa del D.F. Suerte semejante corren, en sus respectivas novelas, Ortuño y Solares: recargan demasiado la pluma, terminan entregando una alegoría tan intensa del país que justo eso, el país, nunca aparece. ¿Qué ocurre? Ocurre que México es hoy un páramo y nuestros autores más jóvenes no parecen aceptarlo. La novela moderna mexicana nació para relatar una gesta, la Revolución, y así, heroica, parecería querer quedarse. Ahora que la Revolución, el indigenismo y el priísmo –que tantas obras provocaron– se han desvanecido, muchos de nuestros narradores se fatigan, sin fortuna, con el tema del narcotráfico. Muy pocos parecen dispuestos a narrar lo que hay: un país cada vez menos pintoresco, aburridamente democrático, casi inocuo. Para no relatar apenas eso, una parte de los escritores jóvenes huye hacia espacios ficticios y la otra, en teoría más realista, no se resigna a perder cierto exotismo. Al final, nadie atiende lúcidamente el aquí y ahora: Solares regresa al príismo más tópico, Nettel coquetea con la idea de que en México todo es surrealista y Ortuño imagina improbables tiranías fascistas. ¿Habrá finalmente un lúcido capaz de pronunciar esto, todo esto?
Abr
22
La escafandra y la mariposa
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Publicado el domingo en Día Siete.
En un principio, el azoro: algunas luces, dos o tres objetos informes, una imagen que no termina de fijarse. Segundos más tarde, una sospecha: lo que vemos, lo que empezamos a ver turbiamente, como si volviéramos de un largo sueño, es la habitación de un hospital. Vemos a una enfermera. Vemos a un puñado de doctores. Vemos a un puñado de doctores acercarse a la cámara y preguntar –¿preguntarnos?– cómo se siente uno. Entonces comprendemos: quien mira la habitación no es sólo el espectador sino también el protagonista, un paciente que acaba de salir, aturdido, de un estado de coma. No cualquier paciente: uno –lo descubrimos ahora, al mismo tiempo que él y los médicos– que ha perdido súbitamente la capacidad de hablar y desplazarse. Aunque dotado de una actividad mental regular, el hombre no puede mover otra cosa que los ojos y los párpados. Peor: cuando uno de los doctores advierte que la película lagrimal derecha está seca, decide clausurar el ojo, coser el párpado, para evitar escoriaciones. Vemos cómo se le cose el párpado. Vemos, desde dentro, cómo se le clausura el ojo, puntada a puntada, extinguiéndose gradual, irreparablemente la luz.
Lo que empieza de esta manera es, cosa curiosa, una de las películas más bellas y estimulantes del último cine. No una cinta sentimental y tremendista sobre enfermos y hospitales; no un elogio más, naturalmente edificante, de la voluntad humana. Algo mejor: un poema brutal, mitad inspirador mitad avasallante, sobre un hombre sitiado por su propio cuerpo. La historia, como se acostumbra en estos casos, es verídica: en 1995 Jean-Dominique Bauby (1952-1997), editor de la revista Elle en Francia, sufre un ataque apopléjico. Cuando despierta días más tarde, se descubre en un hospital, absolutamente mermado: no puede hablar, no puede moverse. Atado a una cama, o a una silla de ruedas, contempla impávidamente el mundo: escucha pero no puede responder; piensa ágilmente pero su cuerpo es un lastre. Los doctores dictaminan: sufre un extraño síndrome llamado locked-in. Advierten: sólo tiene control sobre su ojo izquierdo. Raramente eso no es poca cosa: con ese ojo Jean-Dominique se mantiene vinculado al mundo y se comunica con la gente que lo visita. Un parpadeo: sí. Dos parpadeos: no. Incluso, y gracias a un sistema inventado por su terapista, Jean-Dominique consigue dictar de esa manera –con un solo ojo, parpadeo tras parpadeo– todo un libro, publicado unos días antes de su muerte. No cualquier libro: un recuento –notablemente escrito, se dice– de su vida y enfermedad. El título: Le Scaphandre et le Papillon. La escafandra: su cuerpo, un peso que lo condena a la parálisis. La mariposa: su espíritu, provisto del don del vuelo.
La escafandra y la mariposa (The Diving Bell and the Butterfly, 2007) es, también, una película de Julian Schnabel. Si este nombre dice poco a los cinéfilos, es una referencia común en el arte contemporáneo. Schnabel fue, en los años ochenta, el infant terrible de la pintura; es, hoy, un artista plástico con escaso reconocimiento crítico (ninguna de sus obras ha sido adquirida por, digamos, el MoMA). Su encanto, ya diluido, residió en su vigor y confianza: en una época conceptual y formalista, Schnabel deseaba expresar y confiaba plenamente, para ello, en la pintura. Son notables sus aproximaciones al expresionismo abstracto. Es admirable la fuerza, el arrojo, de sus mejores obras, muy distintas unas entre otras y capaces de incluir en un mismo lienzo distintas técnicas y estilos y objetos. Con una vitalidad semejante, Schnabel debutó en el cine hace poco más de una década. No, como tantos otros artistas, en el videoarte: en el cine. Porque Schnabel confía en el cine. Su primera película: Basquiat (1996), un efectivo retrato del artista Jean-Michel Basquiat. La segunda: Antes que anochezca (Before Night Falls, 2000), sobre las extraordinarias memorias de Reinaldo Arenas. Ahora, La escafandra y la mariposa. Después de ver esta cinta, un artista dijo: “Al parecer es más fácil hacer una gran película que una gran pintura.”
¿Por qué es grande La escafandra y la mariposa? Porque el guión de Ronald Harwood escapa, con inteligencia, al melodrama habitual de estas películas. Porque la mayoría de las escenas –Jean-Dominique (Mathieu Amalric) rasurando a su padre (Max von Sidow), por ejemplo– está tocada por la gracia. Porque es una película de Julian Schnabel. Sobre todo eso: aunque sostenida en el libro de Bauby, La escafandra y la mariposa es obra de un cineasta y, más, de un artista. En vez de ilustrar con humildad el libreto, Schnabel no temer inventar y arriesgar y rebasar el texto original. En lugar de atarse al quieto punto de vista del protagonista, es puro movimiento. Como lo ha señalado A.O. Scott en The New York Times, cada cuadro de la cinta es un ejemplo de libertad creativa: distintas texturas, ritmos dispares, imágenes inesperadas… Todo eso, sí, pero también lo contrario: un compromiso estricto con el orbe silencioso y confinado de Jean-Dominique Bauby.
Abr
16
…
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La anécdota es la enemiga de la razón.
Martin Heidegger
Abr
7
Posdata
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Publicado en el número de abril de Letras Libres.
Crítica de la pirámide
Posdata, México, Siglo XXI, 1970, 148 pp.
Qué pétreo luce, puede lucir, Octavio Paz a la distancia. Una obra conclusa, ya fija y de una extensión apabullante. Una escritura lúcida y clara –tan clara y lúcida que, de pronto, parece no necesitar de la colaboración de los lectores para revelar sus significados. Una biografía, se reza, ejemplar. 1968, se dice: el año decisivo, la renuncia al servicio diplomático, el camino de la independencia crítica. Posdata, se recuerda: un libro clave, la obra en que el poeta comienza a andar, después de una embriaguez orientalista, la prudente ruta de los liberales. Cierto: 1968 es un año axial en la biografía de Paz, y Posdata, un ensayo capital en su bibliografía. Falso: basta acercarse, de nuevo, a las páginas de Paz para que esa imagen pétrea estalle en mil pedazos. Felizmente no hay, ni en Posdata ni en ninguno de sus libros, un algo muerto, sedimentado. Por el contrario: algo vibra cuando uno pasea los ojos por estas, aquellas, líneas. Antes que el pasmo, dos revelaciones: lo escrito aún desafía; y su obra no ha sido suficientemente leída. Octavio Paz: no un clásico, nuestro contemporáneo.
Es absurdo erigir una estatua en honor de Paz cuando él mismo derruyó, una y otra vez, su propia imagen. Nótese: su obra cambia recurrentemente de tono y estilo porque Paz no desea fijarse, ni como joven marxista ni como poeta surrealista ni como pensador liberal. Véase: sus opiniones liberales ofenden a la izquierda, y sus devociones románticas, a los liberales, porque eso desea Paz –una incómoda, propicia soledad. 1968 es un caso paradigmático. Luego de su salida de la embajada mexicana en la India, Paz tiene, en apariencia, dos opciones: o resana su relación con el Estado o pasa lista en las filas de la izquierda. Opta, desde luego, por una tercera: escribir un ensayo, Posdata, que no gustará ni a unos ni a otros. En los dos primeros capítulos conquista su autonomía: rompe lo mismo con el régimen que con la izquierda revolucionaria y propone una ruta –la democracia liberal– que la mayoría encuentra, sencillamente, anticlimática. Con el último apartado –una interpretación de Tlatelolco en clave mítica– queda casi solo: muchos jóvenes, entonces afines al poeta, leen el texto como una elaborada justificación de la matanza. No sólo eso. En vez de complacer, Paz ejecuta algunas piruetas intelectuales hoy envidiables: critica a la izquierda mientras celebra generosamente el espíritu del 68; defiende la democracia liberal al tiempo que delata la insuficiencia del liberalismo; abre una puerta e invita a atravesarla, no obstante, sin ilusiones: “En las circunstancias actuales la carrera hacia el desarrollo es mera prisa por condenarse.”
Se antoja decir, ahora, que Paz se equivocó entonces. Que aquel último apartado, la “Crítica de la pirámide”, era mera literatura. Que una matanza es una matanza es una matanza y que la represión oficial no ocultó otra cosa que la podrida alma del régimen. Pero ocurre, una vez más, lo mismo: uno vuelve a esas páginas de Posdata y algo se agita en ellas, como si un nervio de la realidad hubiera sido revelado y, más, tocado. Se conoce la tesis: la matanza del 2 de octubre reveló el verdadero rostro de México; a través de los rifles estatales se manifestó una violencia atávica, propia de otros tiempos y de todos los tiempos; a la manera de la cultura azteca, la casta priista pretendió expiar su falta –la prolongación de un régimen temporal– mediante el sacrificio de hombres y mujeres inocentes… Esto es literatura, sí, y formidable, pero es también otra cosa: un desenmascaramiento. Más que imaginar, Paz descubre. ¿Qué? No la verdad sobre el 2 de octubre sino estructuras y mecanismos arquetípicos, gestos y conductas atemporales: la violencia mimética, la necesidad del chivo expiatorio, la búsqueda del equilibrio por medio el sacrificio. De hecho, su interpretación no falla por delirante sino por incompleta. Sostenida en las ideas de Mauss, Bataille y Caillois, no extiende los argumentos de estos, como después lo hará René Girard, hasta sus bordes. A Posdata no le sobra el último capítulo: le faltan, si acaso, páginas.
También incompleta, felizmente incompleta, es la vuelta de Paz hacia el liberalismo. Hay, sí, un cambio: una visión más pragmática de la realidad mexicana (en los primeros dos capítulos) y cierta tendencia a desprenderse del hechizo orientalista. Hay, sí, una defensa enfática de la democracia liberal –nunca antes expresada con tanta contundencia en su obra– y un rechazo absoluto de la idea de la revolución. Pero no hay aquí, no todavía, un liberalismo pleno y convencido. Por el contrario: Paz tropieza al exponer su liberalismo (recurre a términos como la “conciencia general”) y aún no afina su visión crítica del sistema político mexicano (al que llama entonces, con más encono que rigor, dictadura). ¿Será liberal más adelante? Sí y no. Nunca dejará ya de defender la sociedad abierta pero, pequeña cosa, jamás comulgará con ella. Lo que prevalece aquí –e incluso en sus obras más liberales (El ogro filantrópico, Tiempo nublado)– es el horror del poeta ante las obras de los modernos:
Los modelos de desarrollo que nos ofrecen el Oeste y el Este son compendios de horrores […] Gente de las afueras, moradores de los suburbios, los latinoamericanos somos los comensales no invitados que se han colado por la puerta trasera de Occidente […] –llegamos tarde a todas partes, nacimos cuando ya era tarde en la historia, tampoco tenemos un pasado o, si lo tenemos, hemos escupido sobre sus restos, nuestros pueblos se echaron a dormir durante un siglo y mientras dormían los robaron y ahora andan en andrajos, no logramos conservar ni siquiera lo que los españoles dejaron al irse, nos hemos apuñalado entre nosotros…
¿Qué es esto? No un detallado análisis histórico, ni un comentario sociológico de naturaleza liberal, ni una profesión de fe romántica. Es, para decirlo pronto, literatura. Esto se olvida con frecuencia: en Posdata, a la mitad de su análisis del sistema mexicano, Paz apunta que la crítica del poder empieza con la crítica del lenguaje. Es decir: que no hay críticos más agudos del estado de las cosas que los autores que exploran el idioma. Lo mismo puede decirse de Paz: si persiste es porque es, ante todo, un poeta. No digo que Posdata sobreviva por la belleza de su exposición. Digo: las ideas, la crítica, el llamado de Posdata se mantienen encendidos porque nacen de un temple literario. Por eso mismo se resiste Paz al liberalismo, el romanticismo y demás escuelas. Porque su sensibilidad literaria le impide someterse al árido campo semántico de una sola ideología. Porque su sabiduría verbal le permite matizar donde los otros subrayan. Porque, cuando una Idea exige adhesión, el lenguaje responde con su natural pesimismo. ~
– Rafael Lemus
Mar
10
Pétalos
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Mi nota sobre Pétalos, de Guadalupe Nettel, acá.
Mar
8
Comas
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“Sueño con un mundo en el que se muriera por una coma.”
E. M. Cioran, Silogismos de la amargura
Feb
27
Alain Robbe-Grillet
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[…] si se consideran nocivas las búsquedas formales,
lo que hay que prohibir no es buscar sino escribir.
Roland Barthes
Extraño destino: ser uno de los narradores más impetuosos del siglo XX y morir, en el XXI, como una curiosa pieza de museo. Porque así, me temo, se mira hoy a Alain Robbe-Grillet: no como una escuela, viva, de subversión literaria sino como ejemplo de una época, experimental y formalista, ya clausurada. ¿Qué ocurrió? Nada que no se haya contado: el gusto medio del mundo literario se tornó más conservador y la creación vanguardista, siempre minoritaria, se ocultó en los bordes. Da gusto decir que, durante este proceso, Robbe-Grillet no modificó un ápice sus certezas. Lo mismo en 1953, cuando publicó Las gomas, que en 2004, al ingresar a la Academia Francesa, el pope del Nouveau Roman se mantuvo atado a un puñado de principios: las formas estéticas son históricas y, por lo mismo, perecederas; la escritura es, ante todo, un acto artístico; la narrativa no debe expresar verdades ya conocidas sino explorar lo desconocido; el sentido surge, si lo hace, de las estructuras, no de las filípicas humanistas; la novela necesita atentar, para volver a decir, contra la novela misma… Los enemigos: las tramas románticas, los personajes provistos de psicología, el “viejo mito de la profundidad” y todo aquello que impide decir, aquí y ahora, el inanimado aquí y ahora. El resultado: rigor metodológico, ascetismo literario y una estoica aceptación de las cosas. (“El mundo no es ni insignificante ni absurdo. Es, sencillamente.”)
Esta poética, esforzada e intransigente, sería motivo suficiente para celebrar a Robbe-Grillet. Pero están, también, sus novelas. Se equivocan los conservadores: no son obras inertes, mecánicas. Por el contrario: están animadas por una tensión formal poco ordinaria. ¿Inexpresivas? Al revés: si se baten con las estructuras tradicionales es para decir –imitar– de mejor modo el hastío contemporáneo. ¿Difíciles? Desde luego y, por lo mismo, estimulantes. Véanse las páginas, los párrafos sin fisuras, las descripciones exhaustivas de Las gomas, La celosía (1957) o La casa de citas (1965): es mucha y convulsiva su belleza. Consúltese el diálogo continuo entre las novelas de Robbe-Grillet y los ensayos, no menos agudos, de Roland Barthes: una de las duplas autor-crítico más vigorizantes. Léase, por último:
El animal ha sido disecado con mucho arte. Y, si no fuera por su inmovilidad total, su rigidez demasiado acentuada, sus ojos de cristal demasiado brillantes, y demasiado fijos, el interior de su boca entreabierta tal vez demasiado rosado, sus dientes blancos demasiado blancos, se diría que va a concluir el movimiento interrumpido: avanzar la pata que ha quedado tendida hacia atrás, levantar las dos orejas simétricamente, abrir más las mandíbulas para descubrir por entero los colmillos, en una actitud amenazadora, como si lo inquietara algo que ve en la calle o pusiera en peligro a su dueña. (La casa de citas, p. 14, Anagrama, Barcelona, 1990, traducción de Josep Escué.)
Podía Robbe-Grillet describir de este modo casi cualquier cosa: las cosas.
Y las cosas, una vez descritas, se desvanecían: no pesaban dramáticamente, no se fijaban en un símbolo, no volvían para fatigar un sobado efecto novelesco.
Un destino opuesto –no la desaparición sino la persistencia– merece la escritura de Alain Robbe-Grillet (1922-2008).
Feb
17
La carretera
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Mi nota sobre La carretera, de Cormac McCarthy, acá.
Feb
13
El lectógrafo
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Para empezar modestamente el año: no, no leeré bien los diarios de Salvador Elizondo. Para empezarlo, mejor, con mala leche: tampoco tú los leerás de un modo adecuado. Sencillamente no hay manera. Uno puede empeñarse en recorrer de principio a fin todas las obras de Elizondo y la sensación será siempre la misma: la de haber leído mal, pobremente, su escritura. El problema, he terminado por creer, es que las obras de Elizondo no precisan tanto ser leídas como contempladas. Farabeuf, por ejemplo: uno lee este texto convencionalmente –de la primera a la última página, de izquierda a derecha, de arriba abajo– cuando es un dispositivo visual, atestado de imágenes, que no fluye en dirección alguna y que permite al lector entrar y salir por cualquier lado. Su formato ideal, he llegado a pensar, no es el libro sino el lienzo. Imagino esto: todas y cada una de las letras de Farabeuf vertidas en una enorme tela que cuelga de la pared de un museo. Uno, a lo lejos, contemplaría simultáneamente toda la mancha tipográfica. Uno, de cerca, leería sin orden este fragmento o aquel otro. Es posible leer Farabeuf de ese modo, y tal vez de una manera semejante deberían ser leídos sus diarios. No cronológicamente, intentado tender un hilo vital entre sus fragmentos, sino en desorden, para respetar la valiosa unidad de cada entrada. No repasando una a una sus frases sino advirtiendo, en una sola mirada, la caligrafía, los dibujos, las marcas del papel, las gotas de tinta. No, en fin, como un diario tradicional sino como cuadernos tendidos entre la literatura y las artes plásticas. Más o menos así lucirían estos textos en otra pared del museo imaginario: como esos Diarios del artista argentino Guillermo Kuitca expuestos en la última Bienal de Venecia, lienzos circulares que cubrieron, durante algún tiempo, su mesa de trabajo y que, por lo mismo, registraron azarosamente el paso del tiempo: manchas, anotaciones, bosquejos, gotas de pintura. Todo esto para decir: mucho me temo que Salvador Elizondo imaginó un lector más potente que nosotros.