Ene
5
Paisanos invisibles
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Atiéndanse las cifras. Según un informe del Pew Hispanic Center, en Estados Unidos hay 31 millones de personas que se reconocen a sí mismas como mexicanas. De acuerdo con otro reporte del mismo centro, más de seis millones de ellas viven y trabajan ahí ilegalmente. Aparte: en un periodo de apenas diez años, entre 2000 y 2010, nacieron 4.2 millones de niños y niñas que el censo de población estadounidense registra como mexican-americans. Es decir: si confiamos en esas cifras y categorías, uno de cada cuatro mexicanos nace hoy fuera de las fronteras del país.
Atiéndanse, ahora, las obras culturales producidas en México que se ocupan de esas multitudes. Unas pocas películas, inexorablemente melodramáticas. Algunas puestas en escena. Un puñado de imágenes. Poquísimos relatos y novelas. Agréguese a ese gigantesco déficit de representación el desinterés casi unánime del campo cultural mexicano por todas aquellas obras creadas por los propios migrantes. ¿Qué queda? Está claro: una comunidad enorme, casi invisible.
Es curioso que esos millones de migrantes –legales o ilegales– tampoco atraviesan con frecuencia el marco de la así llamada literatura del norte. Extraño producto: una narrativa situada en los márgenes geográficos del país, obsesionada con la frontera, que sin embargo rara vez atiende el paso de los trabajadores mexicanos y menos todavía su vida del otro lado. Dicho de otro modo: cientos de relatos y novelas sobre la frontera que, en vez de referir el tránsito fronterizo, a menudo se quedan atornillados. ¿Atornillados a qué? A cierto mito de la frontera. A la idea, sin duda cierta, de que ahí, y no en el centro, se pandea y quiebra el imaginario nacional. A la teoría, desde luego muy discutible, de que ahí, y no en otra parte, ocurren los procesos de contacto, hibridez y resistencia más significativos.
En este y otros aspectos Señales que precederán al fin del mundo (2009), la estupenda segunda novela de Yuri Herrera, es una feliz excepción. Para decirlo en una frase: es un salto al otro lado. Literalmente: rebasa los límites de la narrativa del norte y se cuela en territorio estadounidense. A primera vista, la novela no presenta demasiadas novedades. Su trama es sencilla: una joven –Makina– abandona su pueblo, perdido en algún lugar del altiplano mexicano, y parte rumbo a Estados Unidos en busca de su hermano. Las anomalías no descansan ahí sino en otra parte: en la pereza con que se describen ciertos ambientes mexicanos, en la velocidad con que se despacha el cruce de la frontera, en el sutil desplazamiento del foco de atención. Sobre todo eso: Herrera (Actopan, 1970) fija su atención un poco más allá de la frontera, en una sociedad estadounidense sin nombre –y, de pronto, todo se transforma. Cambia el escenario: ya no los límites del Estado nacional sino sus afueras. Cambia el problema: ya no el contacto sino la cohabitación, aun más problemática, de gringos y mexicanos. Cambian los personajes: ya no sujetos híbridos sino de plano desarraigados –los paisanos que viven y trabajan y negocian su identidad del otro lado.
Es difícil encontrar en el archivo de la literatura mexicana un retrato más amoroso de los migrantes. ¿Ese español mestizo, saltarín, que se habla en Estados Unidos y que rechina en los oídos más patrioteros? “Una lengua intermedia […] maleable, deleble, permeable”, “una metamorfosis sagaz, una mudanza en defensa propia”, “una franja difusa entre lo que desaparece y todavía no ha nacido”, “el mundo sucediendo nuevamente”. ¿Esos migrantes ya habituados a la vida del otro lado? “Son paisanos y son gabachos y cada cosa con una intensidad rabiosa; con un fervor contenido pueden ser los ciudadanos más mansos y al tiempo los más quejumbrosos aunque a baja voz. Tienen gestos y gustos que revelan una memoria antiquísima y asombros de gente nueva.” ¿Esos trabajadores que un día deciden no volver y que tanto ofenden al orgullo chovinista? La novela construye y defiende el caso de un joven, el hermano de Makina, que desoye altaneramente los llamados de su madre y opta por inventarse un nuevo personaje, ya libre de los documentos de identidad emitidos por el Estado mexicano. Es como si la obra dijera: esas conductas –no comprensibles desde una ética nacionalista– también valen; esas identidades –ya postnacionales– también cuentan –y miren cómo no se fijan, cuánto bailan.
Puede parecer poco importante desplazar los reflectores y alumbrar el otro lado de la frontera. Puede parecer también intrascendente invertir la representación habitual de los migrantes y presentarlos ya no como seres en falta, carentes de identidad, sino como sujetos plenos, incluso rebosantes. Es lo contrario: Señales que precederán al fin del mundo es una de las pocas novelas ¿mexicanas? relevantes de los últimos años y lo es justamente porque afecta –o mejor: porque contribuye a desestabilizar– los discursos hegemónicos sobre la identidad nacional. Ya se sabe: esa ilusión, la identidad mexicana, se construye, como cualquier identidad nacional, a partir de la previa definición de un Otro. Se dice: allá están los otros, los gringos, y son de esta y aquella manera. Se agrega: acá estamos nosotros, los mexicanos, y somos de este y ese modo. Lo que hace esta novela –lo que hacen todas esas obras que iluminan favorablemente a los mexicanos que viven del otro lado– es reventar esa dicotomía y reconocer que, entre un extremo y otro, existen múltiples subjetividades intermedias –seres en tránsito que desbordan los esquemas. Podría decirse en otros términos: esas obras ayudan a ampliar el marco identitario, a agrandar el repertorio de posiciones-sujeto (Foucault).
Desde luego que el planteamiento de Señales que precederán al fin del mundo puede resultar, al final, problemático. Si se le mira con ánimo sociológico, la novela parece atenuar las dificultades materiales de los trabajadores ilegales. Si se le juzga con fervor nacionalista, no parece repetir la típica rutina antiyanqui. En un sentido es cierto: el libro entrega un retrato polémico, fácilmente discutible, de la migración mexicana. Pero ¿es que podía ser de otro modo? Hay que ser honestos y aceptar que no hay manera de adoptar una postura cómoda ante el fenómeno de los migrantes mexicanos –sobre todo si son ilegales– en Estados Unidos. Una de dos: o uno asume una postura más bien entusiasta y celebra la vitalidad y diferencia de los migrantes, o uno adopta una postura más bien crítica y lamenta sus precarias condiciones de vida. De un lado se corre el peligro de ser un tanto cándido y obviar las injusticias que padecen; del otro, el riesgo de ser tremendista y negarles toda posibilidad de agencia y alegría fuera del país. En un extremo, una invitación al vacío: desarráigate, reinvéntate; en el otro, una advertencia de lo más conservadora: detente, no cruces, quédate donde estás y vive la vida que te ha sido asignada. Al final, como no existe una postura idónea ante el asunto, la mayoría de nuestros escritores opta –ha optado a lo largo de los años– por lo más sencillo: desviar la mirada. Pero ya se sabe –Yuri Herrera sabe– que los otros no desaparecen solo porque dejemos de mirarlos. Ahí están: y son millones.
-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, enero 2012
Dic
18
Diego Rivera en Occupy Wall Street
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El pasado 8 de noviembre se inauguró, en el primer piso del Museo de Arte Moderno de Nueva York, la exposición Diego Rivera: Murals for The Museum of Modern Art. La muestra es, en cierto sentido, una pequeña reposición de la mítica retrospectiva de Diego Rivera en la antigua sede del museo en diciembre de 1931 y enero de 1932. En aquella ocasión el espectador pudo ver, además de lienzos del artista, cinco “murales portátiles” que Rivera realizó allí mismo, en un improvisado taller dentro del museo, unas semanas antes de la inauguración, reproduciendo algunas imágenes de sus frescos mexicanos. Ahora se presentan tres de esos cinco murales –Guerrero indio (1931), El levantamiento (1931) y Zapata (1931)–, acompañados de bosquejos y análisis técnicos de esas obras ejecutadas sobre grandes bloques de cemento. Se presentan, también, dos de los tres murales portátiles que Diego terminó poco después de la inauguración, los tres inspirados en la ciudad de Nueva York: Martillo neumático (1931-32), Energía eléctrica (1931-32) y el extraordinario Activos congelados (1931-32) –un tablero dividido en tres partes: arriba, los rascacielos neoyorquinos; abajo, la bóveda de un banco; en medio, una siniestra bodega que alberga hileras de cuerpos exhaustos.
Punto y aparte: unos pocos días antes de mi visita a la exposición, el martes 15 de noviembre, la policía de Nueva York desalojó a los cientos de manifestantes que acampaban, desde hacía casi dos meses, en Zuccotti Park. Ya no sé si fui yo el que inventó una conexión entre ambos acontecimientos –la exposición de Diego y el desalojo del campamento– o si ambos eventos se conectaban naturalmente, pero recuerdo bien que mientras paseaba por las salas del museo pensaba en Occupy Wall Street y que un par de días más tarde, cuando recorría Zuccotti Park, las imágenes de la exposición irrumpían en mi cabeza. Vaya, tampoco es necesario ser un excéntrico para advertir algunas afinidades entre la exposición original de Rivera, a principios de los años treinta, y la emergencia de Occupy Wall Street este otoño. Hay que empezar por atender las fechas de emergencia de ambos eventos: diciembre de 1931 y septiembre de 2011, años de crisis económicas, uno secuela de la Depresión de 1929, el otro de la Recesión de 2008. Hay que mirar, después, los objetos y sujetos representados en los murales neoyorquinos de Diego: ante todo rascacielos y trabajadores en las entrañas o los sótanos de esas construcciones, nada muy distinto a lo que uno podía ver hasta hace unas semanas en Zuccotti Park, con todo esa gente a los pies de los rascacielos del Distrito Financiero. Hay que ver, por último, cómo Rivera y los manifestantes coinciden en un mismo objetivo: revelar, en el centro mismo del capitalismo, los oscuros fondos del capitalismo. Rivera se obstina en mostrar los cimientos de las grandes corporaciones –la explotación que las hace posibles– mientras los indignados se empeñan en exhibir más bien sus efectos –las deudas, el desempleo, la desigualdad social que reproducen.
Ahora bien: nadie podría trazar una línea recta entre la ideología de ambos eventos. Los murales neoyorquinos de Diego son marxismo puro y duro: el hombre detesta la sociedad burguesa –al menos en el discurso– y desea una revolución proletaria. Es 1931 y hay entonces dos grandes posiciones ideológicas: o socialismo o liberalismo –y Diego se acomoda en una de ellas. Además, acaba de volver de un viaje por la Unión Soviética (en el MoMA se exhibe su diario de viaje) y la experiencia lo ha distanciado, temporalmente, del indigenismo y acercado a un marxismo más ortodoxo. Apenas si es necesario decir que el perfil ideológico de Occupy Wall Street es mucho menos nítido, bastante más flexible. Salvo por algunos radicales, el movimiento está lejos de declararse marxista y no se plantea nada tan dramático como el derrumbe del capitalismo. Casi por el contrario: es, ante todo, un movimiento de clase media y es menos un proyecto de emancipación que un acto de resistencia ante la inercia del capitalismo financiero. Si esto suena demasiado genérico, es porque así es, y ha querido ser, el movimiento: abierto y elusivo a las definiciones. Ocurre que a estas alturas el mundo ya no está dividido en dos grandes modelos y uno ya no puede optar, como Diego, por una de dos posiciones ideológicas. Ahora es necesario crearse una posición sobre la marcha, y eso han intentado los participantes de Occupy Wall Street quién sabe con qué tanto éxito: ocupar un espacio propio, improvisado por ellos mismos.
En la exposición del MoMA también pueden verse materiales –bosquejos, fotografías, cartas– sobre el escándalo de Rivera en el Rockefeller Center. Se conoce la historia: en 1932 John D. Rockefeller le encarga a Rivera realizar un mural en uno de los edificios del complejo que construye en la Quinta Avenida; en marzo de 1931 Diego empieza a trabajar Man at the Crossroads en una de las paredes del rascacielos RCA; dos meses más tarde el encargo es suspendido y el mural destruido. La empresa apunta: Rivera incumplió el contrato y modificó sobre la marcha el diseño previamente acordado. Todo mundo lo sabe: incluyó el rostro de Lenin en la pieza y se negó a quitarlo cuando los Rockefeller se lo exigieron. En cualquier caso, no sorprende la decisión de la empresa: destruir y desaparecer la obra. No sorprende porque esa, destruir y desaparecer, es una de las estrategias más comunes del poder a la hora de lidiar con aquello que lo incomoda y desafía. Hay que volver, otra vez, a las calles del Nueva York actual para corroborarlo –así actuaron las autoridades al desalojar a los manifestantes, también a dos de meses de iniciado el conflicto, también para quitar de la vista esos elementos que no combinaban con el paisaje.
Pero ¿así de fácil desaparecen las cosas? Hace ochenta años un grupo de empleados, a las órdenes de los Rockefeller, se aseguró de destruir el mural de Rivera y sin embargo el mural hoy está ahí: en las paredes del Museo de Bellas Artes, donde Diego lo replicó en 1934, y en las salas del MoMA, exhumado en bosquejos y fotografías. Un poco lo mismo sucede ya con Occupy Wall Street: aunque el campamento ha sido levantando, uno puede ir a Zuccotti Park y encontrar ahí a cientos de manifestantes. Es fácil anticipar, además, que, cuando esas personas abandonen definitivamente la plaza, la huella del movimiento persistirá de todos modos, ahora representada en esta obra, ahora incorporada a aquel discurso, ahora alimentando nuevas insurgencias. Ocurre que, por fortuna, las cosas no desaparecen tan sencillamente. Muchas veces, cuando el poder cree anular al otro, solo lo desplaza –el otro abandona la superficie y se muda a los sótanos, donde permanece latente, o a los márgenes, desde donde prepara su regreso. Porque ya se sabe: tarde o temprano retorna lo reprimido, tarde o temprano lo marginal vuelve al centro.
Un día después de visitar la exposición regreso a Zuccotti Park. Lo primero que veo, al doblar la esquina de Broadway y Liberty Street, es a un manifestante que justamente se resiste a desaparecer o, mejor, a ser desaparecido: oculto detrás de una máscara de Anonymous, sostiene una pancarta en alto (You can’t evict an idea!) frente a un grupo de veinte o treinta policías, formados en dos o tres hileras, estáticos pero amenazantes. Un poco más allá cien, ciento cincuenta personas se dispersan en la plaza. Nada que ver con el sitio atestado y bullicioso de semanas atrás. Ahora Zuccotti Park es un lugar casi vacío –cercado por vallas y policías– que los manifestantes pueden ocupar durante el día pero no por las noches. Ahora es una plaza como tantas otras –árboles, bancas de pavimento– y no queda rastro de la cocina ni de la biblioteca que los indignados levantaron y operaban. Ahora la tensión ya no está en el centro del sitio sino en sus bordes, justo donde las vallas separan la plaza de la calle y a los manifestantes de los policías. Ahí, en el filo, todo es tensión: una mujer discute con un oficial, un joven patea la valla, tres o cuatro manifestantes amagan a un imperturbable policía. De pronto la tensión estalla en una esquina de la plaza –un joven y un policía se gritan– y casi todos se desplazan hacia esa parte. Luego la tensión estalla en otra esquina, y luego en otra, y todo se agita. Uno sabe, sin embargo, que pronto será de noche y que los manifestantes tendrán que abandonar la plaza. También se sabe que desaparecerán ellos, no la tensión, no el conflicto.
-Rafael Lemus
24 de noviembre (publicado hoy en El Ángel, del periódico Reforma)
Dic
2
Monsiváis, fantasma
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Carlos Monsiváis
Los ídolos a nado. Una antología global
Selección y prólogo de Jordi Soler
México, Debate, 2011, 365 pp.
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Autoayúdate que Dios de autoayudará. Aforismos de Carlos Monsiváis
Prólogo, investigación y selección de Francisco León
México, Seix Barral, 2011, 153 pp.
Siempre que un escritor muere no falta el valiente que dice: es tiempo de volver a su obra. Tampoco falta el cursi que añade: allí, entre los libros, descansa el espíritu de nuestro autor. En el caso de Carlos Monsiváis, ¿a qué obras habría que volver? ¿En cuáles de sus miles de páginas reposa –digamos– su espíritu y en cuáles otras no queda otra cosa que ruido y estática? A todo esto, ¿puede el espíritu reposar en la crónica de un evento cualquiera, o en un perfil de, por ejemplo, Gloria Trevi, o en esa columna semanal entregada, sin mucha convicción, casi por inercia, a este o aquel periódico? Por otra parte, ¿para qué volver a los textos cuando el hombre se obstinó en desbordar la escritura y dejar su huella en otros ámbitos? En última instancia, ¿para qué volver al autor cuando, ahora que ha muerto, la tarea parece ser más bien apropiarnos de sus textos y significarlos en nuestro presente?
En fin: acaban de aparecer dos obras que lidian, cada una a su manera, con el problemático fantasma de Monsiváis. La primera, Los ídolos a nado, es un antología de dieciséis textos preparada por Jordi Soler y publicada originalmente en Barcelona. La segunda, Autoayúdate que Dios te autoayudará, es una prolija selección de aforismos (o al menos así se les llama aquí) que Francisco León pepenó en algunos libros de Monsiváis. El objetivo de la primera se anuncia ya en el subtítulo –Una antología global– y se reitera en el prólogo: “cruzar el mar, traer a España la obra de uno de los autores imprescindibles del idioma”. El propósito de la segunda se expone con no menos orgullo en las primeras páginas: “seleccionar cada aforismo [de Monsiváis] y dejar fuera, esto es, sacrificar fragmentos y periodos de una importancia y brillantez notables”. Uno, para presentar el caso de un Monsi globalizado, esquiva los cientos de escritos de Monsiváis incrustados en la circunstancia mexicana y reproduce otros incrustados, ay, en la circunstancia mexicana: ensayos sobre el levantamiento zapatista y el metro de la ciudad de México, apuntes sobre Cantinflas y Salvador Novo, retratos de María Félix y José Alfredo Jiménez, meditaciones sobre la cursilería y la vida nocturna que pronto se sitúan y se tornan reflexiones sobre la cursilería mexicana o la vida nocturna en la capital. El otro, para defender el caso de un Monsi aforista, elude las típicas, de pronto geniales, parrafadas de Monsiváis y acopia algunos fragmentos que a veces brillan y a veces se desploman sin el amparo de aquellas parrafadas: “El siglo XX, un tiempo del sentimiento de culpa”, “La Revolución mexicana de 1910 destruye formaciones feudales e instaura la movilidad social”, “¿Cómo demostrar en México las ventajas de la razón (proyecto) sobre el fanatismo (comunicación)?”, “Pagar más obliga a más”, “No es casa es una autobiografía de los cuarenta”.
En uno y otro libro, en apariencia tan distintos, está en marcha una misma operación: descontextualizar –y de paso: despolitizar– a Monsiváis. Lo mismo aquí que allá se intenta desprender a este de su territorio específico, el campo de producción cultural mexicano de la segunda mitad del siglo XX, y se le hace viajar, en teoría ya libre de su fardo nacional, por otros lugares. Lo mismo aquí que allá el fantasma de Monsiváis se resiste a ser despojado de esa manera y arrastra consigo su circunstancia, ahora hasta el circuito editorial español, ahora hasta esa “tradición iniciada a partir de los fragmentos de Heráclito” (León). Para ir por partes: en Los ídolos a nado Soler se esfuerza en hacer de Monsiváis una suerte de icono pop, estrafalario e inexplicable, amigo de Bono y otras celebridades, hechizado por la sociedad del espectáculo, y por ello privilegia, entre todos los libros del autor, uno más bien menor, Escenas de pudor y liviandad (1988), y elige, entre un total de dieciséis textos, ocho relacionados de un modo u otro con el mundillo de la farándula. Al final, claro, Monsiváis se insubordina y se muestra menos fascinado con el espectáculo que con el espectáculo mexicano, más crítico con el fenómeno de la celebridad de lo que Soler querría y mucho menos estrafalario e inexplicable de lo que se le pinta, inscrito como está en las disputas culturales del México que le tocó. Ahora: en Autoayúdate que Dios te autoayudará León lleva bastante más lejos ese proceso de deshistorización y postula una suerte de Monsiváis eterno, libre de toda coyuntura y en tratos con una inamovible Condición Humana. Primero, separa las obras de su lugar de enunciación, con lo que estas dejan de ser intervenciones específicas en un medio preciso y se vuelven textos que operan en el “mundo de las ideas”. Luego, extirpa algunas frases de esos textos y las expone a solas, como sentencias venidas de quién sabe dónde, no sin antes asegurar su “totalidad independiente y parentética”. Después, desprende a Monsiváis de su campo cultural y lo reubica al interior de una genealogía, casi mística, que va de Heráclito a Juvenal a Montaigne a Gracián a Nietzsche. Finalmente, le asigna ciertas labores esotéricas –alumbrar el “eterno retorno de aspectos”, “nombrar la eterna fragmentación del dios”– que Monsiváis, otra vez insubordinado, cumple, desde luego, de muy mala manera: “Gracias al narcotráfico la nota roja se masifica.”
Ninguno de estos dos antologadores, ni León ni Soler, le hacen un favor a Monsiváis desatándolo de su circunstancia. Más bien al contrario: los textos de Monsiváis quedan a la deriva, flotando por encima de las disputas ideológicas en que irrumpieron, incapaces de penetrar el mundo que refieren, y entonces no resta más que atenderlos y leerlos muy de cerca. Y ya se sabe lo que pasa cuando uno lee con malvado detalle los textos de Monsiváis: pasa que la experiencia no es siempre feliz y que uno se topa con hallazgos y tropiezos, chispazos y rebaba, repeticiones, lugares comunes, bromas innecesariamente extendidas, ideas perezosamente expuestas y, de repente, sí, esas frases tortuosas, a veces de plano incomprensibles, que sus adversarios tanto le echaban en cara. Uno descubre también, leyéndolo como un aforista, que el hombre podía decir tanto esto como aquello y que gastaba buenas y malas bromas. Uno corrobora además, leyéndolo como un autor globalizado, que sus ensayos de crítica cultural, carentes siempre de rigor teórico, palidecen ante sus crónicas, algunas de veras formidables, y que estas brillan, justamente, cuando se hunden en la minucia local.
Por supuesto que cualquiera puede leer a Monsiváis como le venga en gana y presentarlo a su manera. Este puede decir: miren qué hip y exportable. Aquel otro puede asegurar: no era, en el fondo, sino un presocrático. Lo que yo digo es, sencillamente, que tanto el Monsiváis de Soler como el de León me parecen poca cosa, débiles y sin filo, ni siquiera la mitad de ese hombre que saturaba los medios mexicanos. Si me preguntan, a mí el Monsiváis que me importa, y mucho, es justo ese que Soler y León desdeñan: el Monsiváis situado, producto y productor de una cultura, en tensión permanente con su entorno. El que elige la crónica cuando tantos otros se intoxican con el ensayo de corte nacionalista. El que celebra la heterogeneidad cuando tantos otros rinden culto a la identidad. El que fuerza a la literatura mexicana a atender manifestaciones culturales que no atendía. El que rebasa la literatura y explora otros ámbitos para tener más impacto. El que interviene aquí y ahora. El hombre en su campo de batalla. Monsiváis en acción.
-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, diciembre 2011
Nov
1
Otoño en Nueva York: Occupy Wall Street
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Las cosas ocurren más o menos de este modo. A mediados de año una revista canadiense, Adbusters, lanza una iniciativa, ocupar Wall Street, y arroja una fecha: 17 de septiembre. La idea viaja a través de las redes sociales y el último sábado del verano más de mil personas responden a la convocatoria, se reúnen en el distrito financiero de Nueva York y alrededor de cien de ellas acampan en un plaza –el Zuccotti Park– a tres cuadras de la bolsa de valores. Dos semanas después, el primero de octubre, son ya cinco mil los manifestantes que pretenden cruzar el Puente de Brooklyn –y son setecientos los arrestados en el intento. Cuatro días más tarde numerosos sindicatos y organizaciones civiles anuncian su apoyo al movimiento y diez o quince mil personas –ya no solo jóvenes, ya no solo estadounidenses– recorren las pocas calles que van de City Hall al campamento. Esto se oye durante la marcha: condenas al sistema financiero, proclamas contra las grandes corporaciones, demandas laborales y estudiantiles. Esto se lee en las pancartas: Enough is enough, We are the 99%, Tax the millionaires, Arrest corporate crooks, Save the American dream. Esto se encuentra, tarde o temprano, el turista que deambula, hoy, por el sur de Manhattan: una plaza tomada por estudiantes y desempleados y sindicalistas, un espacio al margen del vértigo laboral, un punto de tensión y resistencia a los pies de los rascacielos del distrito financiero.
La mayoría de los turistas se detiene un momento a las afueras de la plaza, toma una o dos fotografías y se marcha sin abrirse paso y penetrar hasta su centro. Bueno: una actitud más o menos parecida es la que adoptan esos intelectuales y periodistas que, en lugar de considerar cabalmente el movimiento, desdeñan sus prácticas y atienden exclusivamente su discurso. Una y otra vez se preguntan: ¿qué dice Occupy Wall Street? Una y otra vez se responden: no mucho o, peor, demasiado. Según los más conservadores, las protestas son tan superficiales –un happening de hipsters– que carecen de principios sólidos y apenas manosean lugares comunes. Según ciertos liberales, el movimiento es tan variopinto –un posmoderno coctel de estudiantes y socialistas y ecologistas– que no tiene, ay, un discurso sino muchos, con frecuencia absurdos, regularmente contradictorios. Al final, unos y otros coinciden en una misma, curiosa exigencia: que el movimiento fije de una vez por todas un discurso y formule demandas claras y precisas. Dicho de otra manera: que deje de ser lo que es ahora, un estallido vital y desconcertante, una inesperada perturbación de la vida pública neoyorquina, y se vuelva una entidad como tantas otras, bien portada y peinadita de raya en medio, con una agenda política planteada en términos transparentes y convencionales. O lo que es lo mismo: que abandone las calles y se mude, obedientemente, a un terreno –los medios de comunicación, los lobbies del congreso, las convenciones de los partidos– donde pueda ser fácilmente asimilado o desactivado.
Hasta ahora el movimiento ha conseguido esquivar esas exigencias y no ha entregado una presa –es decir: un discurso listo para ser discutido y desarmado– a la opinión pública. Para mantenerse así de elusivo, se ha negado a nombrar líderes y portavoces: nadie dice en su nombre. Para no convertirse en un mero tema –otro tema más– del debate público, ha evitado sentarse a discutir en los medios masivos y ha optado, mejor, por comunicarse a través de internet y de un diario –The Occupied Wall Street Journal– que ellos mismos editan, en inglés y en español, y que distribuyen aquí y allá, gratuitamente. Ahora: esto no significa que el movimiento no diga nada o nada claramente. Desde el principio se fijó un adversario: Wall Street –a la vez un símbolo del capitalismo financiero y una calle como tantas otras, quizá más angosta, a unos cuantos metros de donde duermen los protestantes. En el camino se han deslizado, además, una serie de demandas nada abstractas: más impuestos para los más ricos, regulación de las operaciones bursátiles, reformas al financiamiento de las campañas electorales. Por otro lado, para nadie son un misterio las causas inmediatas de estas protestas: crisis económica, desempleo, una obscena concentración de la riqueza. Entonces: ¿es necesario decir más que esto?¿El movimiento debería definir más claramente sus contornos y principios? No forzosamente. No mientras crece y se conoce y toma forma. No cuando pretende enfrentar a un adversario, el capitalismo financiero, que tampoco se define con claridad y que opera global, incesantemente, diseminado en múltiples redes.
Por lo pronto, esto que escribe Douglas Rushkoff parece seguro:
Estamos viendo el primer movimiento estadounidense de la era de internet, el cual –a diferencia de las protestas por los derechos civiles, las marchas laborales e incluso la campaña de Obama– no sigue el ejemplo de un líder carismático, no expresa sus demandas en breves eslóganes ni concibe un punto final […] Este no es un movimiento con un arco narrativo tradicional. […] No es como un libro; es como internet (“Think Occupy Wall St. is a phase? You don’t get it”).
También parece claro que este movimiento, ya replicado en otras ciudades de Estados Unidos, desborda los mecanismos de representación habituales. De entrada, opera al margen de los partidos políticos y no aspira a colocar emisarios en las cámaras legislativas. Después, se resiste a designar representantes propios y a enviarlos a discutir con otros representantes. Más importante: casi podría decirse que los miles de manifestantes de Occupy Wall Street están ahí, en la calle, justamente para estar ahí, presentes y ya no representados, ni política ni simbólicamente. Es decir: ocupan Zuccotti Park, marchan por Manhattan y editan su propio diario para abandonar el mundo de las representaciones, aparecer en la superficie y personificarse a sí mismos. Nada más hay que verlos ahí, de pie alrededor de la plaza, mudos y estáticos, dejándose contemplar y fotografiar, sencillamente estando presentes. Hay que verlos durante las marchas, debajo de las pancartas que cargan –We are the 99%, The middle class is too big to fall, This is how democracy looks like–, intentando darle cuerpo y rostro a esas cifras y categorías. Hay que verlos a los pies de los rascacielos, a un lado de las oficinas de las grandes corporaciones, resueltos a que por ahí circulen no solo los beneficiarios de las transacciones financieras sino también algunos de sus damnificados –desempleados, obreros, estudiantes endeudados, enfermos sin seguro médico, clasemedieros golpeados o, de plano, devastados. Para decirlo en una frase: se empeñan en traer a la superficie lo reprimido, en depositar a la mitad de Wall Street los detritos de, ah, Wall Street.
Ya se puede anticipar que el reto más apremiante del movimiento no es, por lo pronto, definir un discurso ni una meta sino persistir, mantener la plaza, seguir presente. Además, es demasiado temprano para definir cualquier cosa. ¿Cómo fijar desde ahora un punto final? ¿Cómo saber en este instante qué pueden lograr unos miles de ciudadanos parapetados en una plaza? Ya los hombres y las mujeres de la plaza Tahrir extendieron, heroicamente, el marco de lo posible y demostraron que el ciudadano puede –que los ciudadanos pueden– mucho más de lo que a veces se piensa. Desde luego que Nueva York no es El Cairo y que el adversario es otro y más difuso. Pero todo mundo –los estudiantes de Chile, los indignados de España, los acampados de Israel– tiene derecho a interpretar a su modo el fantasma de Tahrir y a reinventar su propia ciudadanía. Es la hora de Nueva York. Es, también, la hora de Nueva York.
-Rafael Lemus
12 de octubre, 2011
Letras Libres, noviembre 2011
Oct
4
Chingados mexicanismos
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Héctor Manjarrez
Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos
México, Grijalbo, 2011, 301 pp.
Si uno se asoma a este o aquel manual de dialectología, uno termina por descubrir que un mexicanismo es la palabra, frase o acepción usada “de modo característico y exclusivo” en el español de México. Si uno persiste y consulta algunas de las muchas recopilaciones existentes de mexicanismos (el Índice de mexicanismos [2000] reúne 138 publicadas desde 1761), uno se topa justamente con palabras, frases y acepciones, simples o complejas, cultas o populares, que en teoría distinguen la lengua de los mexicanos. Uno también encuentra que muchas de esas recopilaciones presumen de ser más o menos científicas y de haber empleado los criterios más modernos de la lexicografía a la hora de seleccionar sus vocablos y definir y anotar sus acepciones. Al final es fácil acabar convencido de que los mexicanismos, cómo no, existen y están ahí, obvios y redondos, listos para ser capturados y transcritos en un nuevo diccionario.
Pero los mexicanismos no existen así nada más ni están expuestos en la superficie. Para empezar, esas voces rara vez tienen una proyección nacional y nunca se limitan a las fronteras del Estado: o son localismos que circulan en unas partes y no en otras, o son expresiones que el emigrante ya arrastra consigo y que justo ahora repite en un rancho de California o en un dinner de Brooklyn ante un boliviano que pronto imitará y diseminará la frase –con lo que esta, ay, dejará de ser un mexicanismo y pasará a ser patrimonio de otros. Aparte, esas voces podrán circular por toda la república pero jamás lo harán parejamente: significan cosas distintas en cada uno de los círculos sociales que atraviesan. Finalmente y más importante: ¿cómo diablos identificar un mexicanismo? ¿Cómo saber si esta o aquella palabra, en apariencia tan mexicana, es de veras exclusiva del español de México? ¿Cómo asegurar que chancludo, parranda y ¡sobres!, por ejemplo, son expresiones que suenan solo en el país y no también en un oscuro barrio de Tegucigalpa o entre algunos ancianos de Asunción? Para asegurarlo habría que contar –como ha señalado Gabriel Zaid– con una serie de diccionarios que registraran confiablemente el castellano hablado en cada uno de los países hispanos y realizar, entonces, una detallada comparación de todos ellos para ver qué palabras comparten unos países con otros y cuáles, en efecto, despuntan en solitario. Desde luego que no existen esos diccionarios y por lo mismo, digan lo que digan las academias, no hay mucho de ciencia en esto de pescar mexicanismos y demás geolectos. A final de cuentas el lingüista, da lo mismo si es experto o aficionado, elige arbitrariamente unas palabras y discrimina inexplicablemente otras, a la vez que se obstina en fijar en unas pocas líneas significados siempre múltiples y siempre cambiantes.
Todo esto para decir que acaban de aparecer dos recopilaciones de mexicanismos: el vapuleado Diccionario de mexicanismos (2010) de la Academia Mexicana de la Lengua y el Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos de Héctor Manjarrez. La primera, está claro, es una investigación realizada por un equipo de lexicógrafos y avalada por una institución académica; la segunda es obra de un escritor (ciudad de México, 1945) que anotó durante diez años palabras y expresiones escuchadas aquí y allá y al que solo avala su trabajo anterior: cuentos, novelas, ensayos. La primera contiene cerca de 11,400 voces –muchas menos que las treinta mil del Diccionario (1959) de Francisco J. Santamaría– y acompaña cada una con marcas gramaticales, de uso y de ámbito geográfico; la segunda incluye alrededor de 2,800 expresiones y ofrece solo una definición y uno o dos ejemplos de su empleo. La primera –¡horror!– elige como norma el español de España –es decir: la variante peninsular– y difunde, por carambola, una noción bastante colonizada de mexicanismo (todo aquello que se pronuncia en México y no en España); la segunda –más astuta– elude fijar una norma y recoge con generosidad expresiones usuales en México, sin atender demasiado sin son o no exclusivas del país o si se entienden o no en la muy ilustre Castilla. La primera –finalmente– se obstina en ser científica y, por lo mismo, arrastra escrupulosa, metódicamente su absurda definición de mexicanismo; la segunda sospecha que todo diccionario es al fin y al cabo una pieza de creación y, por lo mismo, apuesta al humor y el relajo. Un áspero trabajo académico y un divertido diccionario personal: ¿qué es mejor?
Por supuesto que no hay manera de saberlo. En el Diccionario… uno agradece la limpieza editorial y las marcas gramaticales, pero echa de menos definiciones más atinadas y ejemplos más inspirados. En el Vocabulario… uno admira el buen oído de Manjarrez y celebra muchas de sus definiciones y casi todos sus ejemplos, pero extraña algo del rigor de recopilaciones más sistemáticas. En última instancia no importa decidir qué libro es mejor. Importa notar que ambos ejercicios son válidos y, claro, insuficientes: la lengua no es propiedad de nadie –ni de los académicos ni de los escritores– y todo intento por detenerla y definirla es, no puede ser sino un fracaso más o menos escandaloso.
Hablando ya del Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos: es una lástima que al ingenio de Manjarrez no lo haya acompañado un trabajo editorial más riguroso. Tan sencillo: el libro hubiera ganado montones si un editor hubiera uniformado algunos criterios y organizado de mejor manera las casi tres mil entradas. Se habría evitado que algunas voces aparecieran registradas dos veces (“pechonalidad” y “mucha pechonalidad”, por ejemplo) y que otras pocas (“dar el batazo” en vez de “dar el gatazo”) fueran transcritas con erratas. Más importante: se habría depurado la disposición alfabética de las entradas e impedido que expresiones como “darse color” y “feria” aparecieran, desatinadamente, bajo las letras C (de “color”) y U (de “una feria”). Tampoco le habría venido mal al libro imitar la estructura típica de casi todos los diccionarios y presentar, primero, el lema (digamos: “poner”) y luego, al interior de la entrada, todas las variaciones y locuciones posibles (“~ como dado”, “~ inyección”, “~ parejo”, “~ un cuatro”). De ese modo el libro se hubiera ahorrado algunas páginas y muchas repeticiones.
Bah. La verdad es que al final estos desperfectos editoriales terminan siendo secundarios y que el Vocabulario… resulta –de la A a la Z– un libro atestado de hallazgos y virtudes. Para empezar por alguna parte: ese sentido del oído que tanto se le ha elogiado a Manjarrez luce aquí como nunca y detecta expresiones que la Academia, con su equipo de lexicógrafos, no registra:
pomingo. Domingo con pomo, chupe, trago: “Este sabadito alegre tira para pomingo.”
teikirisi. Tómatelo con calma, no te encrespes.
Además: este libro supone otra vuelta de Manjarrez al pasado inmediato –y no tan inmediato– del país (Christopher Domínguez: “Manjarrez cosecha lo que para Reyes es el más ingrato de los tiempos en literatura: el pasado inmediato”), viaje del que regresa con expresiones ya casi en desuso o, de plano, de su propia imaginación histórica:
ahumar. Videograbar a un servidor público cuando recibe dinero de un particular que es precisamente el que lo graba.
babadrai (o babadry). Dícese del pulque, que es muy espeso (y por analogía con el refresco Canada Dry): “Ya casi no hay pulcatas donde echarse su babadrai.”
fufurufu. Rico, elegante, creído: “¿Te crees muy fufurufu?”
Martatitlán. Durante seis años se le llamó así a la residencia presidencial y de Marta Sahagún, esposa de Vicente Fox; también: Los Pinos, Ciudad Sahagún: “Te fotografiaron al salir de Martatitlán, no te hagas.”
(las) nenas abiertas de América Latina. Parodiando cierto libro de Eduardo Galeano, se decía de las refugiadas políticas de Sudamérica, a las que se les imputaba cierta facilidad para encamarse, en comparación con las mexicanas de entonces, más recataditas.
Pero sobre todo, y para acabar de una vez: el humor, la inventiva, los repetidos fogonazos:
desapoderamiento ilícito. Jerga policiaca para denominar el robo: “Aquí al señor lo aprehendimos en flagrancia de desapoderamiento ilícito de un vehículo cuatro puertas color gris.”
dona. Ano: “Lo único que no enseña Maddona es la dona.”
emo. Persona joven que disfruta de estar deprimida.
muy aplaudido. Muy viejo, muy ruco, muy arrugado: “Redford ya se ve muy aplaudido.”
purrún. Problema, bronca, pedo; excremento. “No hay purrún con el purrún de tu perro, no te preocupes, nomás límpialo.”
pedo premiado. Emisión humana de gas acompañada de líquido: “Se me salió un pedo premiado en el baile, olvídate”
tomar café. Morirse: “No, mi abuelito no votó, él ya tomó café hace tiempo.”
-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, octubre 2011
Sep
5
En otra parte
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Antonio Ortuño
Ánima
México, Mondadori, 2011, 253 pp.
Luces. Aparece en escena un escritor, su primera novela bajo el brazo, y los críticos y periodistas dictaminan: irónico, implacable, venenoso. El escritor persiste y asesta pronto una segunda novela que otros críticos y periodistas califican: irónica, implacable, venenosa. Los promotores de tal festival coinciden: el tipo es mordaz. Los editores de tal antología corroboran: su escritura es feroz. El escritor asiente y, ya convencido de su rebeldía, cuelga a la entrada de su cuenta de Twitter una advertencia: “escritor, opositor de casi todas las causas”.
Hasta aquí no hay nada de qué asustarse: así se construye la imagen de los escritores. Tampoco debe alarmar ni despertar sospechas el que un escritor tenido por sedicioso venda libros, gane elogios y sea invitado a formar parte de antologías y festivales. Al fin y al cabo eso provocan las prácticas transgresoras al interior del campo literario: la animadversión de unos, la simpatía de otros. Lo que puede empezar a resultar extraño es que ese escritor destaque tan poco dentro de los círculos en que se mueve: no enciende los festivales, no sacude las antologías, se pierde y desvanece entre los otros. Lo que resulta ya de plano preocupante y hasta contradictorio es que, a pesar de la mala leche de sus libros, no reciba más que aplausos –como si sus ataques no tocaran ningún nervio, como si su veneno no hiciera daño, ¿como si su rebeldía fuera solo un montaje?
Ánima es la tercera novela de Antonio Ortuño (Guadalajara, 1976) y es, según se mire, la menos feroz o la más blanda de las tres. El que busque aquí un ejercicio radical, una obra irónica, implacable y venenosa que confirme la presunta rebeldía de Ortuño, se llevará un buen chasco. Es posible que incluso aquellos que aspiren a leer tan solo lo que la cuarta de forros anuncia, una “sátira negrísima”, se marchen decepcionados. Lo que hay es una novela –otra novela: ni más ni menos– que arrastra una disparatada historia a lo largo de casi 250 páginas. El narrador es el Gato Vera, un torvo utilero que de la noche a la mañana deviene un director de culto. Los protagonistas son dos cineastas no menos ásperos: el Animal Romo, un animador en plastilina que escribe guiones irrealizables y orina piedras “del tamaño de un frijol”, y Arturo Letrán, un remedo de Guillermo del Toro que abandona los bajos fondos del cine mexicano y muda su barriga a California. El resto del reparto es escaso: un crítico, siniestro y arribista, al parecer como todos los críticos, y tres o cuatro actrices y productoras, fáciles y marginales, como todas las mujeres que atraviesan las páginas de Ortuño. El desenlace –hay que acabar de una vez con la sinopsis– tiene lugar en Marsella, durante un festival de cine atestado de mexicanos, y, aunque todo es esperpéntico y hay escándalos y golpizas, la verdad es que uno termina por darle la razón a Alain Robbe-Grillet cuando decía que, detrás de la pantalla, el cine es puro tedio y que “el hecho más importante a la hora de hacer una película es encontrar donde sentarse”.
Si al lector no le interesa la trama, ese es un problema serio: apenas si hay otra cosa. ¿Desatender la anécdota y admirar la atmósfera? Bueno, la ciudad donde ocurre casi toda la novela es, literal y literariamente, un vacío: la ciudad de ________, contra la que el narrador despotrica una y otra vez sin advertirnos nunca el motivo de su ira. ¿Leer por encima esos episodios sobre zombis y muñecos de plastilina y máscaras de látex y seguir, mejor, la suerte de los personajes secundarios? Tampoco: son solo decorado, mera tramoya, y rara vez se despegan del estereotipo –el crítico intriga tópicamente en la penumbra y las mujeres ya hacen demasiado luciendo sus “nalgas de diosa nórdica” y sus “senos endurecidos y elásticos, almohadillas de avión”. La defensa, claro, sería que esta obra es ante todo una sátira y que si a veces es elemental y gruesa es porque todos los elementos se someten a ese objetivo: mofarse del mundillo del cine que ella misma levanta. El problema, entonces, es que la sátira apenas si tiene fuerza y tino. Para empezar, ¿de qué se burla? Si uno atiende las bromas, de casi nada: de cineastas enfermos y contrahechos, de cintas ya de por sí ridículas, de figuritas de plástico y estambre. Luego, ¿con qué propósito? Si uno vuelve a la contraportada o se topa con una de las entrevistas realizadas a Ortuño, en teoría para trazar una parábola sobre la creación artística, no sólo cinematográfica, y denunciar la podredumbre que la acompaña. Pero –pequeño detalle– el narrador piensa de otro modo y se ceba siempre con los mismos vicios y personajes, con lo que la burla, ay, no crece ni circula por otros campos.
Lo que está más de allá de la trama y el decorado es una voz: la voz con que el Gato Vera maldice y relata. Hay que empezar por aceptar que es una voz poco ordinaria: escapa del medio tono al que nos han acostumbrado otros narradores y estalla, dispara dardos, exagera su enojo. Ahora: si algunos lectores creen reconocer su timbre es porque esta voz es prácticamente la misma que Ortuño empleó en El buscador de cabezas (2006) y Recursos humanos (2007), sus dos novelas anteriores. Es una y la misma también aquí, a lo largo de todos los folios, incluso cuando el Gato calla y otros personajes hablan o se encargan del relato. Ese es un problema: el ritmo monótono, la falta de matices, tanto que uno termina por anticipar el instante en que la prosa se agitará y expulsará una ocurrencia. Otro problema: a diferencia de lo que ocurre con, digamos, Fernando Vallejo o Rubén Fonseca, tan extremos a la hora de proferir un insulto como de profesar una devoción, a Ortuño esta prosa rara vez le alcanza para otra cosa que no sea agredir. En sus demás novelas no había motivo para echar de menos aquella habilidad. Aquí lo hay, entre otras cosas porque esta obra, además de una sátira, se pretende una oración fúnebre –un tributo al Animal Romo y al hombre de carne y hueso que sirvió de modelo al personaje. De hecho, en las últimas diez, quince páginas –las mejores del libro– el enojo al fin cede y el Gato, en lugar de ensañarse contra los blancos de siempre, despide a su amigo y mentor. Es solo entonces cuando uno nota y lamenta todos esos momentos en que el narrador pudo haber afinado el retrato del Animal y en vez de ello prefirió reírse otra vez de lo mismo: la joroba de este, la panza de aquel.
Una diferencia: el humor de este libro es menos fulminante –hay menos aforismos– y más tosco –hay más caricaturas– que el de las otras novelas de Ortuño. Desde el principio se sienta el tono: un humor escatológico y pendenciero que, si me preguntan, debe más a las gracejadas de los hermanos Farelly que a los satiristas ingleses o a Ibargüengoitia. Buena parte de la novela se dedica a mofarse de los defectos físicos y enfermedades que el autor asigna previa, convenientemente a los personajes. Otra parte, enorme, se gasta en la descripción de distintas expectoraciones: salivazos que caen sobre los restos de comida que otros han escupido, vómitos que vuelan “por los aires” y escurren por el suelo, flemas de todo tipo –“del tamaño de un canario”, “una tonelada de gelatina de color pardo”, “una flema decorada por una suave trama de hilos de sangre que le daba la apariencia de una canica de vidrio”. El humor no se diversifica ni se afila con el paso de las páginas. Por el contrario: el narrador agota rápido su artillería y ya en la página 169 profiere insultos bastante chatos:
Podría responder esto, Apache:
Que lamento haber mandado cercenarte los testículos en alguna filmación. Error involuntario del joven diletante que fui.
Que lamento que estés de mal humor puesto que los recientes exámenes de hernias rectales practicados a tu madre no resultaron tan delicados como deberían, aunque se debió a las inclinaciones de la paciente, que exigió el uso de un taladro neumático.
Se necesita valor para abrirse paso e intentar llegar al fondo de esta prosa. ¿Qué la prende? ¿Qué la hacer estallar y asestar tantos golpes? No, está claro, la siniestra locura que incendió y quemó a Céline o Drieu La Rochelle. No, tampoco, esa misantropía que Bernhard y Vallejo supieron contener y apuntar contra tres o cuatro enemigos capitales. No, siquiera, el lúcido, razonado pesimismo de un Houllebecq o, más acá, un Fadanelli. Al final es como si esta prosa no expresara sensibilidad alguna: como si se tratara solo de un artefacto retórico. En ese sentido, no es difícil develar sus trucos y mecanismos. Aquí, los adjetivos desmesurados. Allá, el tono hiperbólico. En todas partes, esa rara manía de rematar los párrafos, o de amueblar los tiempos muertos, con rebaba escatológica:“Tose; se ahoga con su gargajo.”
¿Hay que decir que Ánima es, al final, una novela de lo más inofensiva? Por una parte, no se daña a sí misma. Al revés de otras voces destempladas que acaban por reventar sus propias costuras, la suya no se vuelve contra sí ni atenta contra las convenciones del género en que circula. Por la otra, no amenaza nada que esté más allá de las tapas del libro. Ya se vio que, aunque grita y explota, se ceba contra adversarios irrisorios y baladíes. Hay que ver que, con todo y su bravura, no se bate frontalmente contra ningún discurso (¿qué ideas discute?, ¿qué signos disputa?, ¿a qué causas se opone?) ni toma parte en batalla ideológica alguna. Hay que ver, de paso, que tampoco presenta resistencia a ninguna práctica del negocio editorial y que, al revés, se acomoda bastante bien dentro de los recipientes que se le ofrecen: el género de la novela, el soporte del libro, el sello que la edita, la industria que la publicita, el mercado que la vende.
¿Dónde descansa, entonces, la rebeldía?
Que quede claro: no se trata de venir aquí y desarmar al que es considerado el narrador más rijoso de su generación para decir: ya se ve, no hay manera, no hay tal cosa como una escritura subversiva. Se trata justamente de lo contrario: de desmontar una falsa retórica rebelde para entonces poder afirmar: la rebeldía es posible pero está en otra parte.
-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, septiembre 2011
Sep
2
El fua
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Mucho me temo que esta vez no vengo aquí a pasarla bien y a reír un poco. Ya sé: es solo un video, cosa de dos o tres minutos, y pronto será olvidado y sepultado por otros muchos videos. Ya vi: el hombre que aparece en pantalla está borracho, gesticula y balbucea ante la cámara. Ya lo escuché (cómo no escucharlo: “Ya no puedo, pero voy a sacar el fua, y lo voy a sacar porque tengo que dar el extra”) –y ya lo oí otras veces y en otros sitios: que el fua es una “fuerza que tenemos en el espíritu”, que el fua “nunca te va a dejar morir”, que el fua es “la energía que se encuentra en la boca del estómago y se proyecta para el universo”. Lo que no entiendo es dónde está el chiste. ¿De verdad medio país se está riendo de un alcohólico que se bambolea por las calles de Tepic o será que todo mundo se ríe de otra cosa? Tal vez unos se ríen del borracho y otros celebran con sus carcajadas el dichoso ingenio mexicano. Porque vaya que hay “ingenio” en todo esto: en el borracho parlanchín, en el camarógrafo que lo persigue y acorrala, en los rescatistas que, en vez de auxiliar al hombre, colaboran en la broma, en los millones de cibernautas que hicieron de una nota local un trending topic y, por supuesto, en los muchos mexicanos que adornaron el episodio con chistes y parodias y pastiches y videojuegos y cumbias. El mexicano, ¡tan ocurrente! Carajo, cuántas risas.
Para mí que hay algo nervioso en esas risitas. Uno no solo se ríe del borracho porque este es torpe y fanfarrón y ridículo sino porque, a pesar de todo, no es tan distinto a uno y piensa más o menos como uno y eso, ay, inquieta. Nada más hay que verlo: ebrio y delirante, sí, pero dueño de un vocabulario (“energía”, “proyectar”, “filosofía de vida”) no muy diferente al de miles y miles de ejecutivos y amas de casa y promotores de la buena vibra. Hay que oírlo un poco más para notar que su discurso, en apariencia desternillante, no arrastra otra cosa que esa mezcla de guadalupanismo, melodrama y new age a la que estamos tan acostumbrados. Vaya, está claro que el hombre, antes de ser una aparición insólita, es un estereotipo: se gasta en seminarios de superación personal, habrá devorado como tantos otros El secreto (¡El poder de la atracción!) y cree, con otros millones de optimistas, que, cómo chingados no, ¡sí se puede! Es justo entonces, en ese momento en que empezamos a reconocernos en el otro, que brota nuestra risa: nos burlamos de él para distanciarnos, para colocarnos por encima, para convencernos de que él y nosotros no somos, no, iguales.
Ahora: se tiene que ser muy ingenuo para creer que los chistes son solo chistes y que no provocan otra cosa que risas. Si me preguntan, yo creo que toda la parafernalia vinculada al episodio del fua –bromas, videojuegos, canciones– acabó cumpliendo una tarea poco honorable: matar al mensajero, salvar el mensaje. Véanse las bromas: se ensañan con el tipo (al que casi nunca se le menciona por su nombre, Julio Segura) y son indulgentes con lo que dice; ridiculizan su tono y sus gestos pero no la idea de que no hay nada imposible para aquel que está dispuesto a dar el extra. Más aún: rescatan el mensaje, lo libran de ese sujeto que amenazaba con desprestigiarlo y lo ponen a circular por todos lados. Porque también eso: ¿qué mejor manera de difundir una idea –una ideología– que a través de bromas rápidas, contagiosas y pretendidamente inocentes? Los chistes, ya se sabe, viajan de un sitio a otro repartiendo lecciones y admoniciones, y siempre con la esperanza de que el que se tope con ellos sepa de qué reírse y qué tomar en serio. Al final, cuando la broma ya se ha dispersado por todos los rincones, ¿qué ocurre? Que el chiste envejece, las risas se eclipsan y el asunto del que trataba la broma al fin se asimila y naturaliza. Ahora ya se puede hablar de ello sin temor a que los demás se burlen de uno. Ahora ya podemos apropiarnos de eso que en un principio parecía risible. Ahora ya podemos incorporar el fua a nuestro repertorio de hábitos y valores. ¡Fuaaaaaa!
Ya sé: debo ser ligero, reír un poco, escribir un texto amable y divertido. Pero es que de veras: ¿el fua? ¿Otro elogio, y así de burdo, a la voluntad individual? ¿Otra vez esa idea, tan conveniente para los que están en la cima, de que el esfuerzo es la clave del éxito y de que los que están abajo están ahí porque no se han esforzado lo suficiente? ¿En serio vamos a creernos que la solución a todos los problemas –sociales, políticos, económicos, raciales, de género– se oculta en la boca de nuestro estómago? ¿Reírnos de eso? ¿Celebrar tanta tontería? Bah. Disculpen si no me sumo a su fiesta.
Publicado en Chilango, septiembre 2011
Ago
2
Verde Shangai
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Cristina Rivera Garza
Verde Shangai
Tusquets, México, 2011, 319 pp.
Hay una Gran Ciudad que es y no es la ciudad de México. Hay, en la Gran Ciudad, un Barrio Chino y, en el Barrio Chino, un café. Hay en el café una anciana y esa anciana es quien explica a la protagonista: aunque tú crees ser Marina Espinosa, mujer de un médico, eres en realidad Xian, estás comprometida desde tu nacimiento con Chiang Wei y no tienes por qué soportar la apagada vida de burguesa que llevas. Hay, así, otra mujer, Xian, y otro hombre, Wei. Hay, además, una prostituta adicta al opio y una escritora que sigue los desdoblamientos de la protagonista. Hay hoteles y hospitales y ciudades del viejo imperio chino. Hay versos y frases de David Huerta y Alejandra Pizarnik y Juan Rulfo y Don DeLillo y David Bowie. Hay relatos dispuestos dentro de otros relatos y hay apuntes históricos y hay cartas y hay aforismos y hay una nota periodística, por qué no, sobre el monstruo de Ness, “ilusión de vapor y fuego”.
Está claro que no se puede escribir una buena novela, una novela redonda, con estos elementos. La trama es un poco demasiado y crece y serpentea y se extravía por caminos que a veces sorprenden y a veces decepcionan. Los personajes no son profundos ni verosímiles ni cargan un temperamento sólido –el colmo: cuando parece que por fin estamos a punto de entenderlos, estallan y dan lugar a otros personajes. El ritmo, caray, no arrulla ni se sostiene parejo de principio a fin –brincotea, desconcierta. Para decirlo de una vez: hay algo que no funciona en esta novela. A decir verdad: hay algo que no funciona en casi todas las obras de Cristina Rivera Garza (Matamoros, 1964). Algo que sobra o falta, cierta inestabilidad, cabos no atados, recursos no pulidos, ambiciones desmesuradas, huecos, fracturas, un no sé qué que extraña. Pues bueno: es justo por eso, por esas fallas, que Rivera Garza es una de los pocos narradores mexicanos que interesan. Si no triunfa en todos los libros es porque se plantea proyectos arduos, de pronto irrealizables. Si no convence a todos es porque no abusa de los acuerdos ya existentes entre el narrador y el lector: intenta crear su propio pacto, demanda una nueva disposición de los lectores.
Verde Shangai no es una novela redonda pero es algo más: una novela inteligente. Lo es, en principio, porque no fluye cándidamente; se piensa y especula, reflexiona sobre sus convenciones, sopesa algunas expresiones antes de cometerlas. Lo es, también, porque sus distintos elementos –tramas, atmósferas, personajes– no se conjuran para engañar al lector y crear una ilusión de realidad; cada uno despunta y delata su papel en el crimen de la representación. Lo es, ante todo, porque incluye su propia crítica y cada página depura a las anteriores. Otras escrituras avanzan verticalmente y levantan un piso sobre otro. Esta anda sin construir demasiado, como si no fijara nada, tal vez desconfiando de las fundaciones que suelen sostener a las estructuras novelescas. De pronto, más que erigir, destruye lo ya hecho; o construye disparatadamente, con pedacería y enumeraciones y relatos que rebasan o contradicen la trama principal. Es posible que a algunos lectores les desespere tanto movimiento y tan pocos resultados. Para qué negarlo: a veces aturde el zigzagueo de esta escritura, sobre todo cuando, para no fijarse, se evapora y extrema su lirismo. Pero también hipnotiza –y hasta emociona ver cómo circula entre tópicos y cómo los penetra y cómo consigue salir de ellos con renovada potencia.
Ejemplo de esa inteligencia es el feminismo –el tipo de feminismo– que cruza a la novela. En muchas otras manos una historia como esta –una mujer que abandona a su esposo, se muda a un hotel y encuentra otro amante– se precipitaría hacia un final de lo más trillado: la mujer descubriría su verdadero yo y se fundiría con un inasible eterno femenino. No aquí. Aquí esa anécdota le sirve a Rivera Garza para explorar el inacabable asunto de la identidad desde esa perspectiva abierta por Judith Butler hace años y trabajada a partir de entonces por pandas de posmodernos. A ver. Primero: la noción de que toda identidad es artificial y se construye mediante la repetición de ciertas prácticas, en este caso los hábitos cotidianos de Marina, su rutina matrimonial y ese nombre que arrastra como fardo y que una y otra vez le recuerda que es una y la misma. Después: la certeza de que resistir es interrumpir la secuencia, introducir una “variación en la repetición”, tal como ese accidente automovilístico que desata a la protagonista y la dispara a experimentar nuevos nombres y espacios y parejas. Finalmente: no el hallazgo de una nueva identidad sino el descubrimiento de que no existen identidades esenciales y es mejor andar suelto e ir y venir entre distintos roles. Por supuesto que nada de esto es muy original, y de hecho la novela sigue un esquema más o menos típico y fácilmente descifrable en, digamos, la academia estadounidense, donde Rivera Garza goza de un justo prestigio. Lo que sorprende al final es que todo esto, ya un lugar común allá, siga siendo aquí, dentro de un campo literario alérgico a la teoría, un conocimiento singular y hasta subversivo.
De acuerdo con una superstición humanista, hay arte y hay teoría y el arte debe marchar siempre por delante de la teoría. El artista –se dice– abre camino, anticipa instintivamente lo que sigue, y el teórico viene detrás, ordenando los hallazgos, comentando la aventura. Bueno, ya debería estar claro que las cosas son bastante más complejas que eso y que las fronteras entre creación y crítica son porosas y movedizas. En el caso de Rivera Garza no se sabe qué va primero, si la literatura o la teoría literaria, y lo más probable es que no haya forma de descubrirlo. A veces parece que sus obras, luego de ir y venir de un lado a otro, terminan por estrellarse, a la vuelta de una página, con una idea de Spivak, Deleuze o Beatriz Preciado. Otras veces parecería que parten más bien de esas ideas para acabar en otro sitio. De una manera u otra, da lo mismo. Lo que importa es la función que la teoría desempeña en estas obras –y no es una función pequeña: primero estimula la escritura, luego ayuda a conectarla con otras escrituras. Es decir: contribuye a incorporar otros discursos dentro de la obra, a incorporar la obra dentro de otros discursos. ¿Qué es poco? Es mucho, sobre todo ahora que las palabras novela e inteligencia rara vez coinciden.
-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, agosto 2011
Jul
4
Políticas del duelo
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Acaba de aparecer en Letras Libres, algo tardíamente, un artículo mío sobre la violencia en México.
Cuando empecé a escribir ese texto mi intención era ocuparme de un asunto entonces poco atendido, las prácticas de duelo, y estudiar tres valiosos proyectos de escritura que se oponían a la estigmatización de las víctimas: el sitio Nuestra aparente rendición y sus dos blogs hermanos, 72 migrantes y Menos días aquí. Mientras escribía eso siete personas, entre ellas Juan Francisco Sicilia Ortega, fueron asesinadas en Cuernacava –y las cosas, ya se sabe, cambiaron: el tema de los muertos saturó la discusión pública, el duelo se practicó en las calles y carreteras y el campo literario, hasta ese momento más o menos silencioso, comenzó a discutir de veras la campaña gubernamental contra la delincuencia organizada. Modifiqué entonces mi texto para incluir, en su última parte, esos acontecimientos –y leí ese ensayo el 29 de abril en un coloquio celebrado en Graduate Center, City University of New York. Mes y medio más tarde actualicé otra vez el texto para incluir la marcha de Javier Sicilia y su comitiva a Ciudad Juárez –y entregué ese ensayo a Letras Libres. Desde luego no pude anticipar lo que seguiría: el diálogo entre Sicilia y Calderón en el Castillo de Chapultepec.
Todo esto para decir: si hoy tuviera que volver a escribir el texto, escribiría prácticamente lo mismo. Lo que ocurrió en Chapultepec no cambia un ápice mi opinión: sigo creyendo que el movimiento de Sicilia ha tenido efectos simbólicos y materiales muy positivos y que la campaña del gobierno federal contra el narcotráfico ha sido contraproducente y debe ser modificada. Mi opinión sobre el movimiento de Sicilia es, de hecho, tan favorable que a veces pienso que lo que suceda con este en el futuro es ya secundario: lo importante ya pasó. Entre otras cosas, el movimiento ya atizó las prácticas de duelo, activó las discusiones sobre la memoria, sacudió el campo literario, destruyó aquella dicotomía (o Calderón o el narco) que tanto inhibió la discusión, contribuyó a desagraviar a las víctimas, obligó al gobierno a aceptar su responsabilidad y organizó a diversos grupos sociales. Sé que ahora está de moda entre algunos escritores denunciar el catolicismo de Sicilia y tacharlo por lo mismo de derecha. A mí tampoco me agrada la parafernalia católica que acompaña al movimiento, pero desprender de ella que Sicilia y Calderón son lo mismo me parece un tontería. De repente creo más bien lo contrario: que solo un temperamento como el de Sicilia –católico y de izquierda, poeta y activista, intelectual y gurú– podía reunir en un mismo movimiento a actores tan disímbolos, hazaña nada menor en una sociedad obsesionada con reproducir la división electoral de 2006.
Ahora: si el Calderón que vimos en Chapultepec es el mejor Calderón posible, pobre país. Es verdad que ese Calderón –capaz de reunirse y dialogar con sus críticos– es mejor que el solitario de Los Pinos que medita su afinidad con Churchill y es probable que su desempeño en Chapultepec le gane algunos puntos de popularidad. Pero nada más –y a estas alturas eso es muy poca cosa. Calderón, al revés de Sicilia, es un funcionario público y a él le corresponde mucho más que conversar y participar en el debate sobre la seguridad pública. No basta con que lamente la complicidad de tantos funcionarios locales con el narcotráfico: es hora de que persiga a las autoridades, no solo locales, coludidas con la delincuencia organizada. No basta con que acepte entre dientes que su cruzada contra el narcotráfico ha tenido resultados contraproducentes: debe actuar en consecuencia y modificar seriamente su política. No basta con que reconozca, solo para después minimizarla, la responsabilidad de su gobierno en la escalada de la violencia: tiene que rendir cuentas.
En fin: aquí puede encontrarse mi ensayo.
Jun
1
Relectura: Bolaño y la vanguardia
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No he querido leer pero he leído en alguna parte que no hay nada salvaje en Los detectives salvajes. Que esta novela representa el epitafio de las vanguardias latinoamericanas. Que el fracaso del realvisceralismo al interior de la obra simboliza el fracaso de todas las prácticas radicales. Que los destinos cruzados de Arturo Belano y Ulises Lima son, de hecho, ejemplares. Que el primero consigue desintoxicarse de las vanguardias y por eso, ya vuelto Roberto Bolaño, escribe algunas novelas extraordinarias. Que el segundo se ata a la ilusión vanguardista y por eso, ya vuelto Mario Santiago Papasquiaro, no escribe otra cosa que versos olvidables. Que esa escena en que Ulises Lima y Octavio Paz se encuentran en el Parque Hundido lo dice, al final, todo: las hostilidades han terminado, es hora de rendirse ante los maestros.
Bueno, es necesario responder que nada es así de sencillo. Que Los detectives salvajes es a la vez un elogio y una parodia de las vanguardias latinoamericanas. Que esta o aquella pandilla de radicales puede fracasar y desaparecer pero que la pulsión vanguardista no muere con ellos, así como desaparecen los autores clasicistas pero no los hábitos clásicos. Que si la obra de Bolaño sobresale no es porque se haya desprendido de todo aliento vanguardista sino justamente porque discute con las vanguardias y está en tensión con ellas. Que esa escena en el Parque Hundido es, sí, memorable pero tal vez por otras razones: quizá porque Paz envidia en Ulises Lima al joven radical que él también fue.
Hay que empezar por aceptar que la narrativa de Bolaño no es formalmente vanguardista –no continúa los hábitos de las vanguardias históricas ni echa mano de los recursos más comunes de las postvanguardias. Hay que aceptar, también, que Bolaño escribe el grueso de su obra muchos años después de su experiencia con los infrarrealistas –mientras anda entre ellos, apenas si escribe, dedicado como está a caminar la ciudad de México, leer poesía, irrumpir en actos literarios. Hay que aceptar, además, que en sus mejores obras no hay, en rigor, vanguardia. Hay algo distinto: trozos, retazos de vanguardias. Seguro no en sus ensayos, a menudo complacientes e improvisados. Quizá tampoco en sus cuentos ni en sus poemas, lejos de las acrobacias formales de sus maestros. Pero sí, definitivamente, en sus novelas. Basta escarbar un poco en La literatura nazi en América, en Estrella distante, en Los detectives salvajes, en Amuleto, en Nocturno de Chile o en 2666 para notar que debajo de sus formas –nunca decimonónicas– borbotean los principios capitales de las vanguardias: el desprecio por la creación burguesa, el elogio de la acción, la voluntad de traspasar las tapas del libro y participar en la vida. O quizá solo haya que aceptar que Bolaño no marcha en la punta y que está, como decía estar Roland Barthes, en la retaguardia de la vanguardia –que tampoco es poca cosa.
Lo que se no se puede aceptar, no a estas alturas, es esa idea de que la narrativa de Bolaño no es radical porque es, justamente, narrativa. Ocurre que buena parte de la escritura de Bolaño trata sobre poesía y poetas y, sin embargo, viene empaquetada en la forma de cuentos y novelas, aparte muy poco líricos. El asunto puede parecer grave porque no hay nada que las vanguardias históricas hayan detestado más que la narrativa y, peor, la novela. Puede parecer inconsistente, además, que esas novelas, habitadas por jóvenes extremos, no sean, formalmente, las más extremas de la narrativa hispanoamericana reciente. Se ha hablado incluso de traición, como si Bolaño, al trasladarlos a la imaginación novelística, domesticara a esos poetas radicales. No lo hace: los prende, porque también las novelas pueden provocar incendios.
No es este, la narrativa, un problema grave. No es siquiera un problema: hace mucho que la narrativa dejó de ser eso que los vanguardistas de principios del siglo XX desdeñaban y es ahora, en las mejores plumas, una escritura tan lúcida y brutal como cualquiera. Aquella frase de Heidegger –“La narrativa es enemiga de la inteligencia”– sigue siendo válida para buena parte de la narrativa pero no para aquella que ha sacrificado sus hábitos con tal de significar. En otras palabras: el que Bolaño emplee la novela para celebrar la poesía no es problema de Bolaño; representa un problema solo para aquellos que mantienen una concepción demasiado blanda de la novela. Bolaño tenía las suficientes lecturas –de hecho, una suma colosal de lecturas– como para no cometer la facilidad de privilegiar, al final del día, los poemas sobre los relatos. ¿Poesía y narrativa? Incluso esos términos suenan algo torpes ante la escritura de Bolaño. Que no se olvide que sus poemas narraban. Que no se deje pasar esa frase dispuesta cerca del final de 2666: “Toda la poesía, en cualquiera de sus múltiples disciplinas, estaba contenida, o podía estar contenida, en una novela”.
¿Cómo entender, entonces, esa gastada rutina de ciertos críticos literarios que, ante un novelista mayor, se atreven a decir que este es tan bueno, pero tan bueno, que es, ante todo, un poeta? ¿Cómo justificar que sometan a Bolaño a esa maña? Señores, al revés: Bolaño es, sobre todo y felizmente, un narrador. No es sólo que su obra poética sea menor y que a veces parezca el laboratorio de sus novelas. No es siquiera que la narrativa le haya permitido lo que la poesía le negó: exponer a la vez la grandeza y miseria de la existencia. Es que pocos escritores han confiado tanto, con tanto ardor, en la narrativa. ¿Qué mejor prueba de ello que esa magna obra que es 2666? Cerca del final de su vida, cuando la cirrosis se agrava, Bolaño decide emprender un último, desesperado proyecto: ¡no un poema sino una novela! Y no cualquier novela: una novela total, vastísima, lejana lo mismo del minimalismo de sus obras más breves que de los fragmentos y puzzles de Los detectives…. Una novela que, en cada una de sus cinco partes, desliza un homenaje a diversas tradiciones novelísticas del siglo XX. Una novela que, al revés de Los detectives..., ya no viaja al campo de los poetas para hallar, entre la masa de versificadores académicos, una escritura radical. Ahora el héroe está allí, en la narrativa misma. Ahora se llama Benno von Archimboldi y, aunque escribe novelas, es tan puro como Cesárea Tinajero. Ahora es, como Bolaño, un narrador: simplemente un narrador.
Después de Los detectives… la pregunta ya no es: ¿puede escribirse una buena novela sobre la poesía? La pregunta es: ¿por qué Bolaño prefiere escribir novelas y no poemas? Mucho me temo que la respuesta no agradará a los poetas: Bolaño escribe novelas, y no poemas, porque hoy ya no puede escribirse poesía. Esa es la conclusión que se desprende de su obra narrativa: la poesía es ya imposible, sobrevivimos en un mundo postpoético. Véase a los personajes de Los detectives…: aseguran ser poetas pero no escriben a lo largo de las más de seiscientas páginas del libro un solo poema. Se ha dicho que no escriben porque son unos pobres diablos, o porque son aún inmaduros, o porque, en el fondo, no les interesa la poesía sino la vida. La verdad es que no escriben versos porque para ellos ya no tiene demasiado sentido hacerlo: se han escrito muchos, algunos muy buenos, otros geniales, y ya es suficiente trabajo leerlos; es tan robusta la tradición que es difícil agregarle otra cosa que ripios. Véase, de paso, el poema único de la sabia Cesárea Tinajero: un dibujo, una broma, en cierto sentido un remate.
Ahora bien: si uno es débil y termina cometiendo un poema, ya ni siquiera importa tanto la calidad de los versos; importa en qué bando se sitúan. O tradicionales o vanguardistas. O anglosajones o francófilos. O Parra o Neruda. O Paz o Huerta. Porque también eso: el campo poético, además de saturado, está dividido y politizado. Uno puede pasarse la vida yendo y viniendo de un grupo a otro, a veces sin necesidad de escribir un solo poema, nada más validando o refutando sucesivas poéticas. Ese ir de un lado a otro no es poca cosa: es también literatura. A estas alturas ya no es necesario escribir poesía para incidir en la poesía: basta con apropiarse de la obra de los otros, intervenirla, traducirla, antologarla, reeditarla, reventarla, resignificarla.
Dicho de modo sumario: ya no se trata de escribir poesía sino de contar cómo fue la poesía. Los poemas que iban a ser creados ya fueron escritos y sólo resta ordenarlos en un relato más sugestivo que el de los adversarios. A eso se dedican los realvisceralistas en la novela: a conocer el campo de batalla, a identificar a los aliados y a los enemigos, a reunir los elementos con los que años más tarde escribirán su relato sobre la poesía. Creen conocer un secreto que transformará la historia de la poesía mexicana: la existencia casi ágrafa, casi anónima, de Cesárea Tinajero, prófuga del estridentismo, y por ello siguen sus pistas hasta el desierto de Sonora. Si son detectives, es porque se empeñan en encontrar las huellas de lo que alguna vez fue la poesía. Si son salvajes, es porque saben que la batalla persiste: es sólo que ya no es poética sino narrativa y se juega con los poemas de los otros.
-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, junio, 2011